ПОСТИЖЕНИЕ (О творчестве В. Максимова)


ВИОЛЕТТА ИВЕРНИ

ПОСТИЖЕНИЕ

(О творчестве В. Максимова)

«Всякий человек есть сам по себе запись всей земной истории. В нас с вами записано все: охота на мамонтов и восточная клинопись, тайны пирамид и Библия, откровения французской кухни и теория относительности. Все, буквально все зашифровано в наших генах. Надо лишь подобрать ключик к этому шифру. (...) К сожалению, мой друг, а, может быть, к счастью, ключик этот спрятан весьма надежно. Иначе бы на земле от пророков проходу не стало. (...) Кое-кому, правда, удается огромным усилием ума и воли вскрыть в себе частичку-другую. В результате на свет появляется Магомет или Бах, или еще что-нибудь стоящее. А мы с вами, мой друг, можем только догадываться, догадываться и уповать. Да, да, догадываться и уповать. Иной раз провидение балует нашу память мимолетным фрагментом из давно минувшего, и мы начинаем томиться духом и скорбеть. И все, и ничего более. Никто не может прочесть всего, никто. Никому, никому не дано заполучить ключик».

Это — откровения Ивана Ивановича Иванова, странного и настырного человека, подозрительного своей вездесущестью, трезвостью и безукоризненными манжетами, в общую пьянь и путаницу застрявшего в карантине поезда вносящими некий порядок, почти оскорбительный для действующих лиц.

Дьявол он? Ангел? Современный Вергилий с булавкой в галстуке и иронической улыбкой на вечных устах? Ничего определенного не говорится о нем в романе «Карантин», мы закрываем последнюю страницу с тем же тревожным чувством, что приоткрыли для себя что-то, не поддающееся окончательному, гладкому выводу и вообще исключающее гладкопись мысли.

Между тем мне представляется очевидным, что Иван Иванович Иванов — самый главный для автора персонаж, и это имеет отношение не только к «Карантину», но ко всему, написанному Владимиром Максимовым. Именно поэтому «выходной монолог» Ивана Ивановича должен, мне кажется, открывать любой разговор о творчестве Максимова, служа ему как бы эпиграфом. Если мы попробуем разглядывать всех его героев — Виктора Суханова («Мы обживаем землю»), Сергея Царева («Жив человек»), Ивана Васильевича Грибанова («Дорога»), Михея («Стань за черту»), Савву («Сага о Савве»), братьев Лашковых («Семь дней творенья»), Бориса Храмова («Карантин»), Влада («Прощание из ниоткуда») — если всех его главных и неглавных героев мы попробуем увидеть через эту линзу: «Всякий человек есть сам по себе запись всей земной истории», то станет понятным мучительное, почти болезненное стремление Максимова через их посредничество пробиться к зернышку, из которого произрастает этот таинственный плод — дитя человеческое. Зачем оно рождается? Где место его? В чем предназначение? Какой незримый долг лежит на нем, какую миссию послан он исполнять сюда, на эту грязную, воющую, дивную землю? Каким кодом занесено оно в книгу Времени, что и кого продолжает и как и кому передает неподнятую тяжесть, невыполненный урок?

Всякий раз, рассказывая нам очередную историю (бесчисленные истории, сонм историй), писатель словно задает быстрые, захлебывающиеся вопросы — даром что повествование само по себе никуда не торопится, возвращается, кружит, непременно притягивается к какой-то детали, к подробности биографии, к имени, фразе, неясному бормотанию памяти. Но в самой старательности, с какой автор окунает нас в темное (всегда темное, светлого нет, ибо его не бывает) прошлое своих героев, таится судорожная поспешность выйти в конец как в разгадку, в ясность. Но ясность не приходит, ибо ответа нет. «Никто не может прочесть всего, никто. Никому, никому не дано заполучить ключик». Слышите, сколько отчаяния заключено в этих «никому, никому», «никто, никто» — в этом повторе, похожем на причитание. А ведь это слова всезнающего Ивана Ивановича, которому все открыто. Но на момент общения с простыми смертными он становится рядом с ними, он не кичится Знанием, он почти рад человечьей слабости. Вот так и создатель его (или отгадчик? подслушал просто?) Максимов не нависает над читателем средоточием последнего Знания, мало того — признается в бессилии открыть последнюю дверь в Истину. «А мы с вами, мой друг, можем только догадываться и уповать, догадываться и уповать. Да, да, догадываться и уповать». Тройной повтор: во всю горесть неведомой тьмы, в которой рождены, в которую погружены; во все величие признания: «никому, никому», «никогда, никогда». «Я — писатель — не для того существую, чтобы научить вас миру, истории, будням, но всего лишь для того, чтобы формулировать вопросы, чтобы ставить их вам без конца, до изнеможения — одни и те же проклятые и проклятые вопросы, как я ставлю их себе; распинать вас на них, как себя распинаю», словно говорит нам Максимов, и не лжет: вот они, безмерные пространства, — он обходит их вместе с нами, он вместе с нами теряет надежду, догадывается и уповает. От этого все творчество его — не попытка построения какой-нибудь модели, хотя бы и наиболее целесообразной, оптимальной, а признание в модели существующей. И  не  для  констатации —  чем  питается  унылый   реализм,  —  а предлогом, глиной для вопроса: кто мы? куда идем? зачем?  зачем   все,   что   нас   окружает,   что   нас   рождает,   что   убивает  — зачем?  Признание  это  всегда  у  Максимова  интимно,   словно  бы со следом неловкости, но безудержно, как вагонная откровенность: облегчающим потоком,  без плотин,  от анонимности — мимолетного  духовника   своего  не  увидишь   больше.   Максимов   интимно и анонимно признается  нам в чужой жизни   (чужой  нет — вся своя: «всякий человек есть сам по себе запись всей земной истории»). Анонимность и интим достигаются просто:  одной доской, на которой писатель и читатель стоят рядышком, на равных, отсутствием в писателе высокомерия. Не пророк среди непосвященных,  не   святой  среди  грешников,   но  —  страдалец  среди   страдальцев,  но — из  всех  виновных  виновный.  И —  читатель  им обезоружен. Все доспехи:  обжитая позиция,  удобная точка зрения,   мозолями   покрытая,   потом   выдранная   уверенность  —  все отшелушивается и падает, как не было. Все наши  «я знаю, как надо»  начинают казаться  мелкими  и  стыдными.

Прием  этот —  не  великая,   вроде,  хитрость,   но  вся   она  в том,   что  хитрости   никакой   нет  —  такое   не   придумывается,   с умением так взглянуть и так свой  взгляд рассказать,  и так  открыться, чтоб ничего больше, только голый человек на голой земле, с этим рождаются. Поэтому дело — не в определительных категориях «хорошо»-«плохо», к которым мы так нежно — по слабости нашей,   по   бессилию  —  привязаны.  Ничего   ими   не   скажешь   о произведениях Максимова.  Он с нами  жесток,  он загодя исключает для нас все удобства. Он такие простые вещи рассказывает, что  нас  тянет  на  легкость  формулировок,   на   привычные   слова «добро»,  «зло»,  и  тут  мы  начинаем  понимать,  что  ничего   этим не сказали,  ибо Максимов идет дальше:  что  есть добро?  и что есть зло?  бывает ли зло  добром  и — наоборот?  Границы.  Где границы, как найти нам границы, если мы и граней не различаем? От всего этого — от сознания и природной неточности выработанных человеком  понятий  и  критериев;   от   бесовской  легкости, с которой они переходят в свою противоположность; и от изначальной, кровной  и плотской,  убежденности в том,  что  Бог что-то хотел сказать человеку, да человеку-то в близорукости своей и глухоте никак этого не прочесть и не услышать; и от мучительного желания все-таки услышать, понять, сподобиться, — так часто возникающее у героев Максимова физическое забытье беспамятство.

Никогда не пишет Максимов человеческую биографию в хронологической последовательности, от начала к концу. Всегда — возвращением назад, воспоминанием ли, горячечным бредом, пьяной галлюцинацией. Разве что первая   его повесть — «Мы обживаем  землю»  — построена  в  естественном  течении  времени, в порядке   наблюдаемых   нами   событий.   Но   чисто   реалистический этот прием ослабляет повесть,  он ей узок. Простейшие человеческие действия должны приобрести в ней смысл более крупный, широкий, но мы догадываемся об этом только в конце, вернее —-вслед за кульминацией: гибелью  цыгана.  Тогда  нам приходится мысленно возвращаться  к прочитанному  ранее  и  сожалеть,  что сразу не поняли, что пропустили что-то. Максимов вначале предлагает нам рассказик из привычных, уже примелькавшихся, только что написан смачно, с лаской к слову и глазу: своему и нашему; а выводит его потом — в притчу. В той первой повести Максимов еще не знал, что ему на роду написано писать притчи, только притчи и ничего больше, какую бы форму он им ни придавал, какой  бы  феней  ни  полнил.  Из  наших  сегодняшних  прозаиков это удалось ему одному: неожиданно вывести чистый языковой быт, без малейших потуг на стилизацию — «пишу, как слышу», фонетическое изображение жизни — в  округлую  законченность баллады,   былины.

Это в нем непридуманно: «а напишу-ка я, братцы, сегодня... этакое что-нибудь... эпохальное...», он вообще чужд писательского корыстолюбия, соблазн которого лежит в самой профессии, в разврате словом, в лукавой и обманчивой близости к Вечности. Нет в Максимове дурного писательского актерства, кокетства с профессией и с читателем. «Живу — стало быть, вопрошаю; вопрошаю — стало быть, пишу, пишу — стало быть, живу», так можно сформулировать принцип его внутреннего ощущения, передаваемого нам в строках его прозы.

Но вернемся к излюбленному методу Максимова строить биографии своих героев непременно в ретроспективе. Форма, в которую укладывается ретроспектива — почти всегда забытье, сон. Или воспоминание, от чего-то толкнувшееся, по большей части неожиданно. Если мы снова вспомним Ивана Ивановича Иванова, с его основным: «все, буквально все зашифровано в наших генах», то станет понятной простота, с которой герои Максимова погружаются во временную прострацию: прошлое становится добычей безмерного времени, прикасаясь к нему — из настоящего, мы тем самым прикасаемся к Вечности и пытаемся разгадать ее шифр, реальность настоящего слишком суетна, она отвлекает от попытки найти ключ. Но настоящая жизнь — жизнь человеческого духа

— состоит в беспрерывном процессе постижения. Другими словами — герои Максимова живут по-настоящему, то есть наиболее полно и достойно этого слова, только находясь в состоянии полусна, полузабытья, полумедитации.

Их действия в реальности, их участие в сиюминутно совершающихся событиях есть всего лишь знаки, отзвуки той стороны бытия каждого из них, которое течет в потемках сознания, на оборотной стороне памяти, в самых бессветных ее углах. Они часто изменяют этой своей ипостаси, они по большей части о ней не помнят — и тогда выплывает на поверхность некое безудержное зло, дикость, скудость, безжалостность. Максимов этого от нас не скрывает — иначе как бы ставил он свои вопросы?

— он не брезгует коснуться налипшей на них грязи, но всегда и твердо верит, что наступит час очищения, час возврата.

В каждом из его героев чередуются доктор Джекил и мистер Хайд, в разных пропорциях, частоте и последовательности. Проступающее в них зло — есть автоматическое отрубание связей — между человеком и человеком, между человеком и Временем, между человеком и Богом, между человеком и его собственной памятью, между человеком и его прошлым, между человеком и его жизнью. Простить, любить — значит вспомнить и связать, продлить, заживить, увидеть. Чередование это происходит с неизбежностью смен дня и ночи, с резкостью шрама на гладкой коже. Но что это — соединение или раздел? Ночь — отрезает день ото дня или связывает их? Шрам, шов — соединяют или разделяют ткань? Забытье — только короткий перерыв в реальности, или наоборот — реальность всего лишь антракт между двумя актами настоящего действия? Максимов не может ответить на это, ибо «никому, никому», «никогда, никогда» не найти решения. Но он видит свою задачу в том, чтобы этот вечный вопрос оставался вечной раной, чтобы он не перестал кровоточить. Ибо только так он может родить в человеке сознание своей ответственности.

Эта тема — ответственность человека перед веком своим и другими — прошедшими — веками, перед землей и перед самим собой — самым естественным образом вытекает из тех взаимоотношений с миром, которыми Максимов наделяет своих героев. На ней покоится средний план повестей, рассказов, романов. (Ближний, крупный — отдельная человеческая судьба, взятая во всей единственности своей, но об этом речь ниже.)

В сущности, именно об этом Максимов и пишет всю жизнь. Виктор Суханов («Мы обживаем землю») решительно не представляет себе, чтобы душа человеческая могла его одарить еще каким-нибудь откровением. Всего, что он видел, что видит теперь, когда начинается действие повести, ему вполне довольно, чтобы составить весьма нелестное мнение о роде человеческом Не то чтобы он себя как-либо выделял — разве что способностью трезво оценивать окружающее. Он уверен в том, что человек бескрыл и безлик. Что он испытывает унизительную необходимость служить — или услуживать какой-нибудь мелкой страстишке: кто пьет, и за глоток спиртного что угодно отдаст; кто копейки считает, и уж за копеечку-то родную мать продаст, не задумываясь. И вот на глазах у Виктора происходит странное — то, что по всем его раскладам должно обернуться лишней пакостью, мелочью оскорбительной, разворачивается в трагедию, и все персонажи ее оказываются достойными высокого жанра. И совесть грызет Виктора — что не сумел увидеть, что не ждал, что удивился силе духа, вдруг возникшей в жалком, как ему казалось, создании.

То же происходит и с Сергеем Царевым («Жив человек»). Царев законы муравейного общества, чем-то живущего, как-то качающегося вокруг него, переступил давно, и жалеть об этом не собирался. Весь его опыт был за то, что жалеть не о чем, да и не о ком. И сам он был ни жесточе, ни добрее — как все, кто его окружал И кровь у него на совести была — чистеньким никак он не мог себя назвать, да и не тщился называть. Он давно уже ничего не тщился называть, ничему не искал имени, все сложилось в корку законченных и привычных оценок-ощущений. Но вот пожертвовал же за него жизнью какой-то нелепый парень — и зачем, почему? Врача решил привезти в метель, по тайге. И парень-то — ничего особенного, никчемушный скорей всего парень, но он Сергея спас, наткнулся на него, лежащего без памяти в лесу. Не знал, конечно, что тот из лагеря бежал, но ведь и не спрашивал. И притащил на себе в деревенскую больничку, и уже не мог позволить Сергею умереть, потому что, спасши его, словно подарил ему жизнь, родил, и нестерпима была ему мысль, что крестник умрет все-таки. И погиб.

Всеми оставшимися у него силами сопротивляется Сергей рождающейся в нем теплой благодарности, любви, вине перед незнакомым парнем. Не должно быть так, не должно, — твердит ему годами выращенное, мудрое, заскорузлое недоверие. Но живая душа не выдерживает в нем — его покаянный крик еще не к небесам, но уже — к ближнему.

Михею («Стань за черту») в самом черном сне привидеться не могло, чем кончится его возвращение домой — виноват он был перед женой и детьми — не больно-то его дома видели: то бродяжничал, то по лагерям, потом снова бродяжничал. Искал ли чего? Или просто не привязать себя было к месту, к дому ли, к корню своему? К старости стынуть стал, тепла захотелось. Не сразу в дом вошел: прогонит Клавдия, куда ему тогда? Но вышло хуже. Не прогнала Клавдия, простила. Дети не простили. Дети судили отца, не зная, что он за стеной, что слышит все, до последнего слова. Своя-то совесть тоже иголок не пожалела. Но то — простое дело, не такое уж редкое. Когда дети судят отца, пусть и виноватого — берут ли они грех на душу? Чей грех больше? На каких весах это может быть взвешено и кто имеет право на суд? И куда деваться подсудимому? Михей — ушел в смерть. Переступил черту. Только мертвого — его простят. Только мертвый — уйдет он от приговора, произносимого своей же плотью-кровью, детьми.

Иван Васильевич Грибанов («Дорога») вовсе не виновен в том, что строительство дороги свертывается. Приказ свыше. Не обсуждается. И — захочешь, так бесполезно, только рану кровянить. Поначалу это для него — только личная боль: слишком много вложено было в эту дорогу, наверняка последнюю в жизни: года уже не те, чтобы снова начать что-нибудь. Но вот идет Грибанов по трассе — и понимает, что великое множество людей поставило на эту дорогу жизнь, как на карту. Всех что-то с ней повязывает. Куда ни двинется Грибанов — всюду поминают дорогу: и работа будет, и города строить начнут, значит — школы, детям будет где учиться, не уйдут, значит, осядут, не бросят. Частные, личные заботы огромного человеческого муравейника вдруг оказались связанными с этой неживой лентой, готовой подмять под себя простую черную землю, и один Грибанов знает, что дороги не будет, что все упования — напрасны. Он бессилен изменить что-либо. Но и вынести ужаса открывшегося ему близкого крушения Грибанов не в силах. Ему подарено избавление: сердце не выдерживает, на множество построенных им дорог истраченное  сердце.  Оно  останавливается,  как  останавливается на полпути последняя его дорога.

Все ранние повести Максимова, собранные в первом томе, несут тему ответственности по нарастающей, ибо к ответственности всякий раз добавляется вина — тайная ли, явная, самим ли человеком нажитая или взваленная на него обстоятельствами, но непременно осознаваемая героем мучительно и фаталистически, как горб — на роду написанный, но оттого не менее тяжкий и не менее горько признаваемый: мой! От повести к повести вина героев вырастает: Виктор Суханов всего лишь свидетель, события развиваются помимо него, счет его — сначала к людям, затем — к себе — невидим для окружающих, и судит он себя за всего только дурную мысль. Сергей Царев — тоже сам себе судья, но, сам того не желая, он оказывается связанным с другим, незнакомым, лишним ему человеком, который ни о чем его не просил, просто жизнь отдал. И эта неожиданная, непрошенная связь — навеки: с мертвым. Раздавливающая тяжесть этой мысли: «зачем?!» и «навеки!» бросает Сергея к людям, скручивает его воплем раскаянья: облегчить! разделить! Он сам выносит свой суд наружу, делает его гласным.

Михея судят дети — на этот раз приговор исходит из чужих уст, которых и своими нельзя не признать и не уйти от них: сам лепил. Судей себе рожал.

Если у Виктора и Сергея была возможность выбора, другого исхода, то у Михея ее уже нет. И у Грибанова нет — его вина на него взвалена другими, но искупать ее — ему: смертью.

Во все более и более жесткие обстоятельства ставит Максимов своих героев. Словно изучает сопротивление материала. Что будет с человеком, если — так? А так? А — так если? И как ни выкручивай, а получается все то же: вина. У этого вечного комплекса максимовских героев есть некая связь с древнегреческой «трагедией рока», и истоки, в сущности, те же: тоска по последней Истине, томление возвыситься до Знания и унизительное ощущение своего бессилия, бескрылия. Ключика не найти — ведь «никогда, никогда», оттого и виноваты. Но уже способность ощутить эту вину означает готовность принять неведомое на плечи: то, что мы называем ответственностью. И тот, кому это дано, — уже не пропал. И чем меньше расположен писатель пристраивать проблему на котурны, равно как и весьма нереспектабельных, по большей части, персонажей, тем звучнее становится голос трагического хора. Чем ниже человек в своем земном (временном) падении, тем неожиданнее в нем взлет духа. Чем неожиданнее взлет духа, тем чище и выше жанр: проживаемая им жизнь, жанр: жизнь, изображаемая писателем.

В «Саге о Савве» — повести, завершающей первый том, много света, почти мелодического. Через все страшное, что рассказано  в  ней,  тянется уверенность:  человек  может,   в   состоянии назвать всему на свете настоящую цену. Себе — тоже. Это не спасает его от ошибок, это не превращает его в ангела, это поворачивает душу к Божьему свету: чего же больше желать нам?

«Семь дней творенья». Максимов к этому роману пришел — всем, что писал раньше. Как если  бы все,  что написал раньше, из дробных кусков, увиденных когда-то ближним планом, соединилось и слилось в один напряженно пульсирующий круг, совместившийся с Россией послереволюционных десятилетий, данных не в документальной исторической перспективе,  а  в частно-биографическом плане. И оттого этот круг — проблем, судеб, взаимоотношений с миром, биографией, псевдонимически очерчивающий биографию страны как ее    личную,    тайную,    тоже    частную    жизнь, отпечатывается на ней ожогом. Земля все терпит, все сносит. Она молчалива. Ей не изойти криком, не прорваться упреком — ей себя не облегчить. Что-то  со  спокойной уверенностью творили на ней люди, произнося цельнометаллические заклинания.  Они кажутся  столь простыми,  столь логически  завершенными  —  эти   заклинания,   что   в   конце   концов   приходят   к естественной  и  изящной  последовательности   взводимого   и   спускаемого курка. Проще не бывает, но  от этого почти поэтического — в рифму — движения обрывается чья-то жизнь.

Петр и Андрей Лашковы желали России «много счастья в личной жизни». Они и есть — ее личная жизнь. В романе каждый из них проживает свой путь, свою правоту и вину, как и свое очищение, наедине с собственной душой (последовательность действия опять-таки обращена ретроспективно, и от этого видится через взгляд героя, обращенный внутрь, в себя). В сущности, «Семь дней творенья» — это роман одиночества. Одиночество каждого, ибо никто не разделит его разговора с собственной душой и памятью; одиночество всех вместе, ибо «вместе» только подчеркивает обреченность каждого его судьбе; одиночество страны, земли, которая существует только в детях своих, в неразумных детях, жонглирующих истинами и факелами.

От Петра Лашкова, как от вершины, где никому и не может быть места — на то она и вершина, — начинается наше путешествие к основанию пирамиды. Петр — воплощение Высшего Принципа. Не суть, в чем он состоит, этот принцип, важно, что Принцип для Петра — та самая крупица, вокруг которой только и могут образоваться жемчужины. Нам хорошо известны все слова и все возможные сочетания и перестановки из них, которые практикуются у нас на родине. Феи не подкладывали в наши колыбели душистых пожеланий, нас встречал у входа в мир Великий Принцип, состоящий в том, что человек — всего только пылинка перед его, Принципа, лицом.

И Петр Лашков,  одиноко  стоя  среди  человеческого  месива, вызывавшего в нем всего лишь легкую брезгливость,  а то и не вызывавшего ровно ничего — если не трогали, не лезли слишком близко,   вдруг   обнаружил,   что   в   привычном   и   правильном   его одиночестве   появилось   нечто   неустойчивое.   От   пустяка,   совершенной чепухи — увидел  вдруг,  что  дочь,   о  которой  он  знал все, до тишайшего вздоха, — пьяна, и не в первый раз, должно быть, обрушился весь привычный порядок вещей, в котором главное было: не существует ничего непостижимого. А в его-то годы, да с его умением знать, как надо, — и ничего неизвестного. Но вот дочь жила  рядом тихонько,  вся  наружу,  вся  —  выученная наизусть, вся — к нему  обернутая,  ему  посвященная,  а  оказалось — у нее есть какая-то своя, от него хранимая жизнь. Петр злым не был, дочери худого не желал, и от маленького камушка, брошенного в мерно катившееся колесо его существования, почти что собственной волей пошел навстречу своей вине, суду и раскаянью. Он и не знал, что воля его, которой он сам так привык доверяться и потому спокойно и без малейшего сомнения подчинял ей людей, заведет его в самые дебри того человеческого месива, которое он привык презирать и которое вдруг перестало быть месивом,   бесформенной,   неразумной,   не   различающей   добра   и зла массой, а распалось на отдельных людей. И каждый из них, этих людей, внезапно приобрел способность сообщить Петру что-то неожиданное и одаряющее.

Андрей — не Петр, не «воплотитель», однако же Лашков: воитель за тот же Принцип. Ему пришлось много тяжелее, чем Петру, потому что он-то всегда был среди людей, только неловко как-то: то ли чужаком, то ли оборотнем. Он был в той размывной средней полосе, которая его лашковскую твердокаменность быстро обратила в страдание. Он жаждал любви, но сам любить не умел: спотыкался о Принцип. Личность его была разъята, раздвоена, потеря памяти была естественным завершением этого разъятия и давала возможность двух исходов: гибели или воскресения. Андрею суждено было воскресение: восстановление цельности  души,  возвращение   естественного   тока  крови.

Петр идет к душевному воскресению через деталь, взятую крупным планом, погнавшую его в память (воспоминание). Андрей — через беспамятство. Но у Максимова — как я уже говорила раньше — беспамятство почти всегда есть высшая форма воплощения памяти, ее надмирная, надвременная реальность. Поэтому болезнь Андрея на самом деле была выздоровлением: душа лечила вывихнутые суставы исчезновением из земного бытия.

Василий Лашков,  в  отличие  от  своих  братьев,   растворен  в том  великом море,  которое  носит  название  «множество»,  «все». Его   фамильная   самоуверенность  продержалась   недолго:   на   той ступени социальной лестницы, куда поместила его судьба, с гонором  не  проживешь.   Извечным   инстинктом   низшего   в   иерархии он недолюбливает братьев — Петра в особенности. От Лашковых у него — одиночество. Он плывет по воле волн, стимул каждого из  его поступков  оказывается  лежащим  вне  его,   словно  кто-то неведомый движет его полусонное  бытие. Двор старого московского дома, давно  срастивший своих обитателей в некое многоголовое  существо, для Василия — маленькая  планета,  его  мир, колыбель  и  забота.   Он —  дворник,   двору  прислуга,   нянька   и немного — хозяин, владетель. Поэтому все, происходящее в этом дворе, все биографии, судьбы, насущные мелочи и мировые (дворовые)  катаклизмы  словно  проходят через  Василия, оставляя  в душе его маленькие зазубрины, как на старом хлебном ноже. С годами  он становится  словно  бы  просто отражением  двора,   его многоголосого и не очень счастливого существования, в котором с покорной последовательностью чередуются смерти, влюбленности, аресты, дружбы, потери, возвращения. Двор скрипит и раскачивается   несмазанным,   раздолбанным   дурной   дорогой   колесом,   и жизнь Василия, в сущности, совершенно та же: неуверенная, слепо катящаяся, не ищущая себе самой ни оправдания, ни спасения, ни продолжения, ни  смысла.  Она — всего лишь данность,  случайная география неведомых генетических нитей,  соединившихся в человека по имени Василий Лашков, а сам он к этому никакого отношения не  имеет,  ни жизни,  ни  смерти  не  ищет,  ни  жизни, ни смерти не бежит.

Так строится в романе линия трех братьев: от диктующего свою волю Петра до не имеющего своей воли Василия. Корень лашковский словно проклят — за отнимавших у других Петра и Андрея отнимается у Василия. Некая тайная, безмолвная и внимательная, невидимо написанная в романе Высшая Справедливость вершит судьбы этого рода — судит и распределяет благо. Отмеряется страдание внуку Петра — Вадиму и дочери его Антонине, только проживающей свою позднюю свободу, как живут в войну: год за три.

Каждая    из    глав    романа    «Семь    дней    творенья»    имеет своим    основным    действующим    лицом    одного    из    Пашковых, причем  написаны   они  все   словно   глазами   этого   главного   персонажа,  через   его   собственное  восприятие.   Это  не  значит,   что автор не позволяет себе  посмотреть  на  самого  героя  со  своей, авторской высоты, поэтому всякий раз нам кажется, что мы находимся в самом выгодном пункте наблюдения и обозреваем разом все  поле  действия.   Между  тем,  мы  никогда   не  видим   событий или людей, находящихся вне поля зрения героя, мы видим либо его одного, либо все остальное    вместе    с    ним.    Это очень любопытный прием, я думаю, родившийся у Максимова спонтанно,   а   не   вычисленный   им,   не   расчерченный   стратегически:   он слишком сложен,  невероятно труден для исполнения,  чтобы настолько удаться от начала до конца, чтобы быть найденным чисто рационалистическим   ходом:   никакие   логические   построения   не помогли   бы   продержаться   до   конца   столь   сложной   задачи   на столь высоко взятой изначальной ноте. Прием этот труден больше всего простотой своей, требующей чистоты в продолжении и совершенно исключающей возможность сбиться на соблазнительное авторское всемогущество. Объективная реальность, увиденная двойным взглядом: автора, пишущего своего героя, и героя, разматывающего собственную биографию, в которой автор, отступая в тень и стушевываясь, не позволяет себе оценивать происходящее иначе как через призму восприятия героя, говорит не    за него, но только    и м,   — эта объективная реальность на  самом деле    субъективная   реальность, и другой нам не дается. Да и не может быть другой. И только таким ходом можно заставить читателя поверить в эволюцию характера, во внутреннее перерождение  его. Попытка  изобразить эволюцию  человека,  момент  его слома или распрямления,  или причудливого  чередования взлетов и   падений   аккуратным   изложением   стороннего   наблюдения   неслучайно приводит к дидактичности, тенденциозности и в конечном счете — к искусственности. В жизни внутреннее перерождение по  большей  части  происходит  не  от  крупных  событий  или потрясений, но от мелочей, которые для окружающих могут решительно ничего не означать. Но для отдельного человека незначительная  крупица   бытия,   сместившаяся   с   того   места,   которое ей,  как  ему прежде казалось,  изначально  предназначено,  может оказаться дверью  в  откровение,   знаком  иного  высшего   смысла.

Поэтому в методе, примененном Максимовым, есть мудрость, точность и самый короткий, хотя, повторяю, и очень трудный путь к правде, правде образа. Мы видим Узловск глазами Петра, и он почти безлюден, этот город, ибо для Петра люди существуют только тем, что он их видит: живые, движутся. Они никак не затрагивают его внутреннего зрения, и потому и для нас они на долгое время остаются неясными фигурами, мелькающими в отдалении и видимыми словно через неподходящие очки. И по мере того, как Петр начинает всматриваться в них, мы тоже четче и четче их различаем. Он регулирует фокус своего внутреннего, душевного бинокля, для нас этот фокус регулируется тоже — пристальным наведением авторского текста.

Мы видим пыль и сумятицу военных дорог глазами Андрея, и она соединяется для нас с сумятицей в андреевой душе, с гулом и гудом любви в ней и растерянности, и с растерянным же желанием подавить в себе плотское (человеческое, природное) неистовство: не ко времени, не к месту. Клубок разнонаправленных устремлений в Андрее словно повторяет бесчисленные столкновения разнонаправленных интересов людей, которых война связала одной судьбой: метаться в поисках защиты хрупкому своему телу, которое начинает вдруг казаться огромным и неповоротливым — мишенью. Опасность усугубляет живущее в каждом чувство одиночества и наделяет его привкусом обиды: а вдруг — меня? А если — меня? Почему — меня?

В Андрее одиночество существует изначально: «Лашковы, начальнички, идейные шибко!» Его обида — не от страха погибнуть, а от видящейся ему во всем человеческой неблагодарности, тупого нежелания выбрать правильно, отличить свое благо. Ему никак не понять, что у каждого своя правда, и что только в этом и состоит правда общая. Он все норовит наладить людей действовать по его, Андрея Лашкова, представлениям о правде, и люди уходят от него. Так все в этой главе незаметным образом рассматривается под единым углом зрения, и этим достигается крепость и цельность ее.

Но самой блестящей в этом плане частью является, несомненно, глава «Двор посреди неба». У двух предыдущих есть моменты, облегчающие работу писателя: первая сконцентрирована на единственном герое — Петре Лашкове; вторая строится на одном, объединяющем все судьбы обстоятельстве: война. Что касается владений Василия Лашкова, то здесь персонажи объединены единственной общей деталью: местом действия. Объединение это — чисто механическое, формальное, и ничего писателю подсказать не может. Они — двор, ковчег в океане, гудящем прямо у его скрипучих, ненадежных бортов, но сам по себе факт местонахождения в ковчеге решительно ничего не говорит ни о чистых, ни о нечистых. Более того — единство места требует, чтобы персонажи были как можно более разными: формальность должна быть компенсирована и оправдана глубиной проникновения в суть. И в то же время должно здесь быть нечто — какой-то фактор, общий сучок, который мотивировал бы присутствие всей этой толпы на страницах романа, иначе каждое вновь появляющееся действующее лицо, потеряв связь с общей тканью, превратится в героя отдельного дивертисмента, и каждая новая история станет просто вставным номером. Задача эта требует тонкости и безошибочности хирурга, делающего пластическую операцию: мало просто прирастить друг к другу куски ткани, важно, чтобы они не смотрелись лоскутками; сторона эстетическая едва ли не преобладает над физической.

Глава эта особенно удалась Максимову, во-первых, потому, что он сумел написать и «плебеев», и «патрициев», и «третье сословие», ни в едином звуке не сфальшивив. Каждый из них увиден и воплощен с абсолютным актерским слухом, я настаиваю на этом: именно актерским, с поражающей нас всегда в большом актере способностью перевоплощения в образы, отстоящие друг от друга на расстояние неизмеримое.

Взвинченная ранимость Левушки Храмова — истончение и умирание старой интеллигенции, ушедшей в иллюзиях столь далеко, что всякая связь с реальностью для нее потеряна. Эти прекраснодушные мечтатели, которым всегда было и недосуг, и стыдно разглядывать грешную землю, не заметили, как они взрастили дикую, жестокую силу, раздавившую, в конце концов, и их самих, и их чудесные словосочетания, изнасилованные новыми хозяевами и занявшие свое место в борделе новой фразеологии.

Светлое безумие Ольги, сестры Храмова, сродни безумию Офелии — она совершенно так же не выдержала тяжести свалившегося на нее окружающего мира. С одной только разницей: Офелия невинна, Ольга же искупает грехи своего класса, смерть была вложена в нее вместе с жизнью. Она обречена.

Каждый из персонажей, выводимых Максимовым на сцену в этой главе, опирается на традиции и мораль своего сословия, круга и клана, и сделано это безошибочно. Бывший царский офицер Козлов, заботливо готовящий белые подворотнички: умирать с честью; приходящий ему на смену в прямом и переносном смысле Никишин, представитель славных войск ГПУ-НКВД, кончающий жалким слабоумием после десятилетий упоения властью над человеческой жизнью и смертью; дантист Меклер, глядящий на жизнь ореховой скорбью еврейских, только в горе верящих глаз; водопроводчик Штабель, основательный и солидный, не знающий метаний, словно фермер, покуривающий трубку у порога обихоженного своего дома, где все стены увешены вышитой на салфетках мудростью; и Любушкин — вот уж русская душа! — мастер на все руки, на золотые руки артиста в своем деле, да подрубили в нем корень: талант его никому больше не нужен, век случился нелюдской, и запил Любушкин горькую, и все ему — трын-трава; и семейство бандитов Цыгановых — представителей чисто городского, заводского люмпенства: без роду-племени, без памяти, без любви, без добра, и отламывающаяся от них тонкая веточка Сима, искупающая звероподобность своего семейства такой дрожащей и светлой любовью, что никак не выжить этой любви — как Левушке Храмову, которому так коротко она досталась; и над всем этим — вечно бормочущая, бессмертная старуха Шоко-линист, то ли выросшая, то ли сросшаяся со своей фамилией: и шепот, и шелк, и шорох, и кокон, и лист — сухой, обреченный, но упрямо не падающий с окоченелой ветки, и вся — шипение: проклятие? пророчество? провидение? ворожба? — напоминание: все тлен.

И все это стучится, вламывается, течет в глаза, уши и душу Василия Лашкова — он и есть точка пересечения всех судеб. Тот самый авторский прием, о котором я говорила раньше — не выступать из-за спины героя, в главе о Василии Лашкове приобретает оттенок виртуозного изящества: всех персонажей мы видим не просто глазами Василия, мы видим их только со двора, что сюжетно совершенно оправдано: Василий по большей части находится во дворе. Но таким образом двор как таковой начинает 'выступать в роли действующего лица, безмолвно участвующего во всех событиях. Двор-общность, двор-почва, двор-родина и родильная постель, от которой толкается всякая жизнь здесь, с которой всякий связан невидимой пуповиной — будь то на радость или на проклятье.

И если в главе «Перегон» обстановка, в которой действует герой — Андрей Лашков — является, скорей, проекцией его собственного внутреннего разлада, чем самостоятельно существующей реальностью, то в главе «Двор посреди неба» жизнь двора, то есть, собственно двор как действующее лицо, как многоликое существо проектируется на Василия, сливается с ним, становится им. Он здесь — лицо страдательное, он вторичен, он — отражение. Поэтому, несмотря на то, что мы видим его реальным участником событий или просто объектом внимания автора гораздо реже, чем любых других жителей двора, мы, тем не менее, никак не отделяем любую из судеб, любое из событий от личности и души Василия: Василий для нас и есть «Двор посреди неба», затерявшаяся в мировом океане душа, губкой впитывающая и хранящая в себе другие души. И умерев, Василий остается там, он всего лишь уходит за сцену, он растворяется, наконец, полностью в незримом герое по имени «Двор».

Глава рода Петр Лашков, наделивший всех единокровных своих страданием за его грехи, через них же приходит к возрождению Духа. Дочь Антонина и внук Виктор заставляют его зажить их жизнью, примерить на себя их печали, неудачи, горести, заставляют Петра внезапно открыть для себя собственную вину за эти горести. Он начинает понимать, что в ломаных жизнях детей повинен он сам, что много лет назад он собственными руками подложил мину замедленного действия в тот мир, куда они тогда еще не пришли, но который неизбежно должен был стать их миром. Он не думал о них, хотя слово «будущее», многожды повторяемое и склоняемое, привычно и приятно взбадривало его, было красивым псевдонимом отнюдь не самой чистой работы. Скорые расправы, реквизиции, чьи-то слезы и проклятия (слепых, конечно, не понимающих Высшего Принципа) — все было возможно и справедливо, потому что — во имя будущего. Но вот будущее стало настоящим, и дети его сгинули в общей мясорубке, а оставшиеся — Антонина и Виктор — продолжают получать увечья от той самой, десятилетия назад заложенной мины. И с той же твердостью, с какой когда-то рушил свою и чужие семьи, начал Петр Лашков лечить и привечать последних живых детей своих. С пониманием относительности всех земных истин приходит к нему единственная вечная истина — любовь.

 

***

Роман «Карантин» обнаружил новую тенденцию в творчестве Максимова — тенденцию для него скорее неожиданную: освободиться от фабулы как таковой, сломать действие — его направленное течение, которое при всех кругах ретроспекций все-таки всегда норовит выстроиться в нечто традиционно отлаженное,  отглаженное.   Он  делает  это   в   «Карантине»   почти   издевательски — сваливает в кучу судьбы, анекдоты, байки, смешивает фарс   и   психологическую   драму,   романтическую   легенду   и   застольную — под селедочку — сплетню. Как при жребии перетряхивают в шапке бумажки   (и каждому ведь что-то  суждено  там прочесть!),   так  перетряхиваются   в   «Карантине»   лица,   истории, История;   будущее,   прошлое,   настоящее:  время   лишается   своей прерогативы строить все в определенной последовательности. Оно вообще теряет всю  полноту  власти —  оно  становится лишним, как трезвый в пьяном застолье. Никто не испытывает в нем ни малейшей необходимости,  никого  оно  не  беспокоит,  ибо — карантин! — велено стоять, и мы стоим, мы неподвижны и потому вольны  двигаться  внутрь  себя  и  других,   сколько  душа   просит. Пространство ограждено, запрещено, закрыто, — что ж, сделаем время своим прогулочным двориком; время и чувство; времена и чувства.  Теряя  горизонталь,  мы  приобретаем  вертикаль,   ибо  не будь потери, нам некогда было 'бы вглядываться, напрягать глаза, искать  петушиное   слово,   вытаскивать   исподники  воспоминаний, не  заботясь  разгладить  их,   для  постороннего   глаза:   для   этого слишком тесно дышится и видится в карантине.

Одним   только   этим   словом,   словом-условием:   карантин  — Максимов открыл себе богатейшую возможность пересыпать человеческий  муравейник,  как  ему  вздумается,   как  Бог  на  душу положит.  Остановленное  мгновение;  застывший  поезд,   которому назначением   одним   надлежит   двигаться   безостановочно,   легко, не  задыхаясь;  люди,  застигнутые  врасплох,  как при  внезапной остановке   кинокадра,   когда   смертельно   раненный   не   успевает упасть на землю и останавливается, образуя с ней некий угол — нечеловечески   дикая,   оскорбительная   геометрическая   фигура,   в которой  падение   и   смерть  становятся   непереносимо   многократными, длящимися вечно, — и это истязает наши глаза и душу; все это заложено в слове «карантин» и, начиная от самого этого слова — то есть от обложки, от названия — готовит нас к тяжести, к тяготе, взывает к мужеству. И от одной страницы к другой нарастает гул голосов, они смешиваются, перекрывают друг друга, гаснут, чтобы возникнуть снова, потому что автор не балует нас   появлением   собственной   персоны,   способной,   как   «бог   из машины»,  принести  нам хоть  краткое  успокоение  и  отдых.

Мы бродим в этой путанице до конца, погружаясь в беспамятство времени, которое отнюдь не сон и забвение, но второй, третий, — бесчисленный подвал памяти и, сами того не замечая и не желая, мы что-то ищем в нем. Я говорю — «мы», потому что, переходя от одной истории к другой, от рассказа к рассказу, от кадра к кадру, мы в конце концов начинаем отождествлять себя если не с кем-то из говорящих, то с кеч-то из молчаливо слушающих. В этом бесконечном разнообразии и дичайшем сочетании судеб не может не быть места и для читателя, и он незаметно для самого себя теряет привилегию стороннего наблюдателя и погружается в пучину, клокочущую в карантинных берегах.

Пучина эта и зловонна, и благоуханна, она внушает отвращение и привораживает, она оскорбляет эстетическое чувство, вызывает желание заткнуть уши, она терзает одним тем, что сам ты — ее часть, ты в ней заперт, мы все — в карантине, но надежда нам остается.

Что же это такое — карантин? Временной отрезок, в который мы, современники, согнаны (не сами выбирали!)? Страна — Россия, оплетшая нас корнями? Эти самые корни, из которых мы (тоже не выбирая) выросли? Неважно. И то, и другое, и третье. Все зависит от взгляда — с какой стороны посмотреть, что захотеть увидеть.

Максимов ставил себе цель более локальную: увидеть истоки нашего падения, проследить их в обратном путешествии по российской истории, нащупать момент рождения сегодняшнего российского карантина. Но эта задача оказалась слишком рационалистической для его интуитивного шага, для его увлекающейся прозы. В плаванье по внефабульным волнам романа первоначальный замысел растерял определенность и четкость, роман начал развиваться по собственным законам и повел автора за собой. Отсюда фактическая незавершенность образа Ивана Ивановича, который по первому взгляду заставляет подозревать в себе сатану — бесстрастием, сияющими манжетами, булавкой в галстуке. В этот пир во время чумы он входит ферментом, вызывающим брожение, не дающим пиру угаснуть. Мы понимаем, что он преследует какую-то цель, но цель эта до конца автором не проясняется, оставляя возможность множественных прочтений.

Однако стоит нам отвлечься от зудящего желания назвать этого героя его настоящим именем, как роман естественно растворяет его в себе, в своей стихийной, нервной ткани, и мы отдаем себе отчет, что Максимов неудачей выиграл, ибо вместо не свойственной ему академической идеи воплотил нечто большее: эпоху, страну, общество; низость падения; мрачное величие преступного духа; суетливость эгоизма; разъятие личности — в амплитуде между «все дозволено» и бессловесностью раба; безмерную сладость греха; слабость силы и силу слабости; и вечно возрождающуюся из пепла любовь. Открытый прием фрагментарности неожиданно дает обратный результат: вызывает впечатление единого, живого, дышащего тела.

 

***

«Прощание  из  ниоткуда» — последнее  большое  произведение, написанное Максимовым в России. Прощание — это не просто заголовок, имя, это его жанр. Как бывает повесть, роман, пьеса. А это — прощание. Как оглядывают комнату, выходя  из нее  в последний  раз,  чтобы назвать  своим домом другую  комнату,  на другой улице. Но в этой, старой, остается часть жизни, ею выстелены  стены,  пол и  потолок,  ее отсюда  уже  не  унесешь,   с  ней надо — прощаться. Прощание — всегда взгляд назад, воспоминание,  поминовение,   благодарение.   «Присядем   на  дорогу»  —  а дорога уже холодит внутри, уже отрывает от прошлого. И прошлое  начинает мучительно  и  отдельно  болеть — как  отрезанная рука или нога. «Прощание из ниоткуда» — печаль. Порой сдерживаемая, порой забываемая автором на минуту, но всегда присутствующая, если не в слове, то в интонации, хочется сказать — в жесте, ибо в нем есть отчетливо чувствующееся движение героя-автора,   реальное   физическое   движение   человека,   который   разглядывает что-то, затем отворачивается, мысль его переходит на другое, и он начинает говорить об этом другом. Поэтому сцены воспоминаний, перемежающиеся с реальным моментом, не воспринимаются происходящими в другом временном отрезке, как если бы герой-рассказчик сам переходил в сцену прошлого, делая его синонимом настоящего. В этом есть глубокий смысл, ибо прошлое в  минуту  прощания   с  ним  делается   единственной   реальностью, вне которой не существует бытия.  И  оно  требует  гамбургского счета. Под двойным знаком — прощения и суда — и разворачивает Максимов повествование о своей жизни. Именно в таком порядке: прощения и суда. Потому что с первых страниц мы ощущаем, что герой заранее и не сожалея отказался предъявлять счета кому бы то ни было, кроме себя самого, что он давно, без остатка простил — правых ли, виноватых — всех, все, навсегда. Он находится в той неопределенной точке своего существования, когда не только будущее, но словно и настоящее еще не наступило, а прошлое уже за порогом (прощание), и он говорит с ним — из ниоткуда. Он уже не в России, он оторван, но только Россия и наполняет его  «нигде».

У этого «нигде», «ниоткуда» есть еще один, чисто писательский аспект. В «Прощании из ниоткуда» мы увидели всех основных героев предыдущих произведений Максимова. Он раскрывает «псевдонимы» — выводит на сцену прообразы своих персонажей и позволяет им действовать уже в собственном обличье. Они и в собственном обличье действуют теперь как герои — но уже в присутствии автора, который здесь тоже — один из героев. Тем самым Максимов как бы завершает огромный период своей жизни, подводит ему итог — как фокусник, объясняющий секреты фокусов. Раскрыв тайну, он ее исчерпывает, он с ней прощается: все, что будет потом — уже другое, новое и неизвестное пока: «нигде», «ниоткуда». Замыкая круг реального и творческого существования этим признанием в своей жизни и ремесле, Максимов как бы отдает дань прошлому, оставляя его здесь, в России,

— словно на камень положил и — ушел налегке, с пустыми руками. Не отказался от него, не отделался, просто не смог и не сумел унести то, что кровно соединено с этой землей, ей принадлежит, и унести — было бы украсть. Поэтому его «налегке»

— опустошительно и тяжко, оно скручивает в бараний рог. Он не клянет эту землю, никогда не спешившую его отогреть и сунуть на дорогу хлеба надежды. Он просит у нее прощения за ее высокомерную дальнозоркость, он благодарит за рубашку, в которой родился (а он родился в рубашке: не только выжил, но сохранил душу живую), и эту рубашку он возвращает теперь своей земле

— отныне он гол и не защищен ничем.

В скитаниях Влада, уже, в сущности, нам хорошо знакомых по прежним вещам Максимова, возникает, тем не менее, нечто новое: интонация рассказчика, не скрывающего своего присутствия и поэтому приобретающего право на собственное отношение к рассказу. Иногда он не то что устраняется, но старается быть бесстрастным, дабы действие говорило само за себя. Но исчерпав событие сюжетно, он снова выходит на первый план, не скрывая ни усмешки, ни плача — если плачется, переходя с диалога с невидимым собеседником на печальное бормотанье с самим собой; от этого повествование движется толчками, как бы пульсируя, создавая впечатление спонтанности рождения слова — как будто если мы заново сейчас откроем книгу, то она окажется состоящей уже из других слов, событий и героев.

В возникающей перед нами пестроте поражает не только то, что она — всего лишь биография одного человека, хотя ее с лихвой хватило бы на несколько разных, несхожих жизней. Поражает сохранность его души, неистребимая цельность добра, в нем живущая, в него заложенная независимо от собственного его желания, при полном его неведении, словно кто-то выбрал его хранителем этого неделимого ядрышка. Быть может, случайно, как в земле семя, — прорастет ли, нет ли — неизвестно, а оно проросло. И как ощущается нами спонтанность слова в этом произведении, так ощущается в его герое спонтанность добра — тоже пульсирующего, тоже безостановочно гонящего кровь. И безо всякого на то устремления автора книга его вдруг становится уроком безгневности и прощения, потому только названных до конца, что, как в кокон, заключено в прощание-жанр, как плач и причитание по умершему — есть тоже жанры поэзии.

Творчество Максимова отличается счастливой цельностью. От неспособности лукавить, от скороговорки возникающих внутри вопросов и нетерпеливого желания их разрешить, внимательно обсказав; от нежелания настаивать на единственности возможного решения, от готовности признать свое решение если не ошибочным, то, быть может, не самым оптимальным — возникает та интимная нота, которая заставляет читателя безоговорочно верить каждому слову. Открытый нам до самых глубин процесс постижения бытия неожиданно дополняет нашу собственную картину мира — не матрицей чужого (авторского) представления, но состраданием и благодарностью за то, что он доверчиво предполагает в нас носителей добра. В родниковой чистоте шага навстречу — его последняя ценность.

 

Источник: Вестник Русского Христианского Движения, Париж – Нью-Йорк – Москва, 1978, № 128.

 

Оставьте, пожалуйста, свой отзыв

 

Вебредактор и вебдизайнер Шварц Елена. Администратор Глеб Игрунов.