Борис  МИХАЙЛОВ

 

НА ВЫСТАВКЕ ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА

Нетрудно было заметить, как в семидесятые годы значительно вырос интерес публики к художественным музеям и выставкам. В отличие от прежнего, теперь уже в обычные выходные дни не обходится без очередей, а если в Третьяковке открывают выставку русского автопортрета или в Музей привозят старых мастеров, то Лаврушинским и Волхонкой не пройти и в будни. Размышляющие над этим фактом социологи и искусствоведы справедливо усматривают в нем неосознанное, но явственное неприятие ежедневными пленниками телевизионного экрана массовой продукции, этого заменителя старой культуры. Люди стремятся вырваться из потока художественной индустрии и приобщиться ценностям созерцательным.

Но вот чтобы современное искусство вызвало не только сходный, но очевидно превышающий его интерес, таких случаев мы знаем только два: выставку «нонконформистов» («несоцреалистов»), показавших свое искусство в Измайлове и на ВДНХ в 1975-1976 годах, и вот теперь, прошедшую в июне в Центральном выставочном зале выставку И. С. Глазунова. При этом можно с уверенностью сказать, что выставка в Манеже пользовалась большим успехом и, что особенно знаменательно, — у гораздо более широкого зрителя. «Нонконформисты» вызвали обостренный интерес в среде творческой и либерально-оппозиционно настроенной интеллигенции. Это был праздник, прежде всего, самих художников, которые сознательно отказались от советской карьеры в искусстве, предпочли остаться незаписанными в художники, только бы не изменить «нищенке-подруге», — и вот теперь были трусливо разрешены властями. На этот праздник и спешили преимущественно те, кто и в жизни различает и избирает столь же нетривиальные решения и пути.

Не то в случае с Глазуновым. Здесь один художник собрал людей и многообразнее и многочисленнее. В течение месяца на эту выставку ежедневно собиралась многотысячная, по всему периметру бывшего Конногвардейского манежа, кольцевая очередь, и сколько еще таких потоков оказалось на пути к ней или перед закрывшимися уже дверьми. Под жарким в это лето июньским солнцем по многу часов простаивали молодые люди и пенсионеры, армейские офицеры и гуманитарии, «итеэровцы» и служащие, — в полном составе интеллигентно-чиновная публика, от читателей толстых журналов до немудрящих обывателей, которые и на выставку-то пришли, может быть, в первый и последний раз в жизни. На эту выставку ехали из других городов, фотографировали для своих, кому уж никак не добраться. И услышать о ней в эти дни можно было в самых неожиданных, казалось бы, местах: в сельском храме, в очереди, в подмосковной электричке — от почтенного возраста домохозяек, абитуриентов, не говоря уже о том, что меж своими на службе, из дома в дом, от соседа к соседу как общезначимое, важное для всех передавалось известие — выставка Глазунова! И уж если сами отчаивались попасть, выспрашивали: «Правду ли говорят, что действительно русский художник? да что он там такое написал?!...». Подлинно, выставка эта оказалась праздником уже и зрителей, казалось бы, дождавшихся своего часа. Конечно, многолюдство и популярность еще нельзя считать критерием качества искусства, свидетельством его высоких художественных достоинств, однако бесспорно, что по стечению зрителей выставка Ильи Глазунова оказалась беспрецедентным событием в художественной жизни столицы. Что же представляет собою искусство этого художника и о чем свидетельствует его исключительный успех у всех, так или иначе образованных людей нашего общества?

Выставка занимала приблизительно половину экспозиционной площади Манежа. Представленные на ней около трехсот живописных и графических работ — лишь часть отобранного самим художником из всего созданного им за тридцать приблизительно лет. Знакомство с этим материалом дает основание для суммарной оценки пройденного пути и для заключения об особенностях дарования и месте художника в современном искусстве. Однако предварительно надо сделать отступление исторического порядка и обрисовать в самых главных чертах художественную эпоху, современниками которой мы являемся.

Надо сказать, что в самом существенном и определяющем ничего общего с минувшими временами она не имеет. В XIX веке еще можно было чувствовать себя в привычной художественной обстановке, наслаждаться всеми дарами культурного безмятежья, хотя и тогда уже являлось немало удручающих признаков финала. С наступлением XX-го от этой идиллии не осталось и следа. Искусство стало агрессивным, машиноподобным, социологизиро-ванным — «искусство без качества», по точному определению тех, кто в десятые годы проводил его в последний путь (см., напр. Б. Виппер, Искусство без качества, «Среди коллекционеров». 1923, I). Ему на смену приходит искусство дня — функциональное, многорупорнае, тиражное, точнее и шире говоря — искусство среды. Образ творения — картина в высокой резной золоченной раме — вытесняется «композиционным построением», производные которого активно формируют визуальные представления и вчерашнего знатока, и человека толпы. Это, прежде всего, кадр со свернутой в нем динамикой монтажной фильмы (С. Эйзенштейн), это плакат и реклама (А. Родченко), обложка журнала и газетная полоса (Эль Ли-сицкий), новые формы одежды (В. Татлин). Это новое понимание пространства, объема, фактуры и цвета в архитектуре (конструктивизм) под знаком их функционального единства со средой, с происходящими в ней производственными и социальными процессами. Это новое понимание театральной сцены (Вс. Мейерхольд), как принципиально открытого окружению действа, свободно переходящего в площадное гуляние и манифестацию. Это новый подход к книге, к тексту и самому вещному объему ее, как к формализованному пространственно-временному единству, допускающему изобразительное переложение его (книжная иллюстрация, кинематограф, ти-ви).

Вся эта новая среда — замкнутая цепь высокого напряжения, готовая разрядиться в каждом своем оголенном, контактирующем элементе, поле, не знающее преград или пустот ни в человеческом сознании, ни в пространстве и объектах материальной культуры, а равно и человеческой истории, — возвращается в традиционные по средствам «изобразительные искусства» в качестве совершенно нового художественного сознания, которое под видом старой станковой картины производит качественно новую продукцию, гибридную по своим жанрово-видовым признакам (напр., А. Дейнека). Под талантливыми руками она в свою очередь может получить эталонно значение очередного «композиционного построения», которое ляжет в основу нового визуального ряда в кино, театре, рекламе, в оформлении транспортной магистрали и узла, города, улицы, магазина, театра, конторы, дома, жилого и рабочего интерьера, книги и предметов повседневного обихода вплоть до обертки туалетного мыла.

Новый вид художественной деятельности возник в практике самых передовых художников современности, от Пикассо до Кандинского. Он стал закономерным итогом развития художественного авангарда от кубистов до беспредметников и с тех пор превратился во все расширявшуюся и кремневшую дорогу современной культуры. Уже при первых шагах была верно схвачена поэтика новой деятельности, определенная «эстетикой числа и циркуля» (Б. Шапошников), — трезвого и тонкого расчета, вдохновенной выдумки и изобретательности, удачливого угадывания актуального потенциала культурных элементов самых далеких и забытых эпох и умелого включения их в контекст современности. Эта деятельность проявляет себя в актуальном поле культуры, создает его эпицентры и по существу есть само это поле, — неотделима, неотличима от него. В ней принципиально присутствует весь материальный фонд цивилизации, хранимый натурально и во всем объеме семиотического накопления культурной «памятью». Новая деятельность не предполагает усилий творца, она не создает новой субстанции, нового качества, но лишь актуализирует средствами воздействия на психику человека и сознание масс наличный материал культуры. Она предполагает технологические знания, в объеме, например, теоретических и прикладных курсов ВХУТЕМАСа и Баухауза, профессиональное мастерство, социологическую интуицию, а нередко и политический темперамент. При этом может поставляться качественная или халтурная продукция, но вопрос о качестве в старом смысле слова, о соответствии формы внутренней и формы внешней, не стоит здесь с самого начала. Позднее сюда точно приложилось слово «дизайн» (проект, проектирование), которое удовлетворительно описывает технологический характер новой культурной практики и дает представление о практически безграничном объеме ее приложения.

С конца десятых и все двадцатые годы дизайн переживал бурное цветение, как ни в какой иной стране, в Советской России, возбуждаемый и погоняемый волнами революции, стиравшими многостилевую пластику русской жизни и русского сознания, превращая их в сплошную единообразную среду — идеальное место приложения дизайна, который, как и коммунизм, в силу собственной природы не ставит себе цели меньше мировой. Дизайн есть проектирование — и лишь на первом этапе, при зарождении своем, традиционными художественными средствами — предметно-пространственной среды, в пределе всей эйкумены, с целью пересоздания человеческого общежития в духе идеологических утопий: гуманистической (Корбюзье, В. Гроппиус ) и коммунистической (марксизм), которые именно в этой перспективе сливаются, обнаруживая общую природу и цель, хотя и сохраняя различную окраску из-за исходного несовпадения приложения усилий: в первом случае в «человеке», во втором — в «коллективе». В этом смысле дизайн есть технологический аспект коммунизма, имея в виду под технологией совокупность мирового хозяйства в действии.

В двадцатые годы дизайнерство не поднималось выше кустарных форм и не осознавалось в его истинном содержании, однако теперь от нас не может укрыться радикальность разразившихся тогда потрясений и перемен. ИНХУК и Пролеткульт, ВХУТЕМАС и ОСТ, «Октябрь» и ИЗОРАМ, «СА» и новое архитектурное строительство, теория и практика книги, фотомонтажа и кино, новые принципы оформления журнала, газеты, всевозможных средств наглядной агитации от плаката до наклейки спичечной коробки, — все это многоликое, бурлящее новыми идеями и находками дизайнерство хотя и было в начале тридцатых годов надолго лишено инициативы и личностного начала, хотя и оказалось под давящим контролем партийного аппарата, но именно оно проложило пути социалистической художественной индустрии и определило все ее дальнейшее развитие.

При всем внешнем видовом и жанровом разнообразии дизайна уже в двадцатые годы можно было различать в нем основные рабочие направления: дизайн теоретический, дизайн творческий и дизайн прикладной, практический. В теоретическом секторе выяснялись и формулировались основные принципы, методология и перспективы новой деятельности; в творческом создавались эталонные решения, новые образцы и приемы работы, своеобразные каталоги материалов, методов и форм, которые уже обыгрывались и тиражировались в прикладном (коммерческом и идеологическом). Во всем ее объеме эта работа никем никогда не планировалась и не направлялась, эго и невозможно и нежелательно. Естественный отбор безошибочнее: при современных средствах информации и тотальном охвате ими всей жизни ни одно сколько-нибудь полезное для дизайна художественное событие не остается подолгу в общекультурной тени, но поступает в конце концов в систему общекультурной экономики. Иногда все три функции дизайна совмещались в одном лице: В. Татлин, М. Гинзбург, В. Фаворский; были чистые теоретики: К. Малевич в поздний период, И. Иоффе, Б. Арватов; создатели образцов: Эль Лисиц-кии, Н. Альтман, А. Дейнека и наконец армия прикладников, в том числе и в привычном виде «станковистов». С тридцатых годов первые два сектора поступили в безраздельное распоряжение Агитпропа, отдела агитации и пропаганды ЦК партии, и вся работа была идеологизирована. Была создана теория идеологического дизайна (социалистического реализма), определены направления, темы и указаны образцы для их воплощения. При этом могли создаться тысячи станковых по виду полотен и скульптур, однако дизайнерский подход оставался в неприкосновенности, он лишь выступает в это время в виде доктрины «партийности», предложения и исполнения социального заказа.[1] Именно в это время деятели нового искусства получили наименование «инженеров человеческих душ» — не метафорически, а во всем инструментальном и агрессивном объеме этого понятия. Художников старого склада в современной культуре, как кажется, не осталось, если не считать милых чудаков, высыпающих в погожие дни на живописные пригорки Но их присутствие в культуре ощутимо так же, как присутствие в ней любителей укрыться от палящего солнца в уютном гамаке под развесистой кроной.

«Под каштаном» старой культуры и в самом деле можно еще перевести дыхание, сойдя с изнуряющей прямюй. Мольберт сохраняет культурное значение, но значение именно передышки и досуга, развлечения и игры. Однако уже в самом безобидном обыгрывании гем, образов, изводов, приемов работы и материала старой культуры художника снода начинает цеплять и затягивать поток дизайна. Всякая же серьезная работа в станковой форме неизбежно везде по пройденному уже в начале века пути «от мольберта к машине». Существует лишь очень немного примеров активною и творчески плодотворного противостояния машинизации и идеологизации старых форм. Очевидно, в той или иной степени оно согревает одинокие и, как правило, неосознанные усилия всякого художника, в ком видимые, легко идущие в руки преимущества индустриальной культуры не заслонили дара творца. Однако эго лишь разбросанные, удрученные и растерянные в себе одиночки, творчество которых не определяет общую картину и атмосферу современной художественной жизни. Быть может, безвыходность эта и дана нам для того, чтобы понять порочность стойкой возрожденской привычки людей искусства искать разрешение всех проблем в самом искусстве?..

Своеобразие переживаемого в XX веке художественного переворота заключается еще и и том, что массовое сознание намного отстает от происходящих в творческом деле перемен. В подавляющем большинстве зрители воспринимают современное искусство с позиций и в понятиях, характерных для до-авангардной поры. Отсюда, в частности, при мощном техническом потенциале примитивные формы массовой продукции художественной индустрии на Западе и в СССР. Отставание сознания массового потребителя от передовых художественных свершений, вообще говоря, традиционно для культуры Нового времени, и, например, Европа середины XIX века давала в этом отношении классические образцы. В XX столетии этот разрыв заметно увеличился, а в нашей стране усугубился специальной политикой, направленной на овладение и управление сознанием миллионов людей посредством привычных этому сознанию форм и средств. Вкусы, понимание и уровень зрителей в СССР формируются по законам массовой культуры, механизм которой налаживается и приводится в действие идеологическим аппаратом. Заметим, что как правило, и сознание художников не намного превышает общий уровень.

Все сказанное до сих пор об искусстве и художнике нового типа должен иметь в виду историк или художественный критик, занятый изучением какого-либо явления современной художественной жизни. В противном случае его работа в научном отношении обессмысливается. Будем помнить об этом и мы, входя на выставку Ильи Глазунова.

Не задаваясь целью обстоятельного разбора тридцатилетнего творческого пути художника, скажем только об основном направлении его, которое легко прослеживается от этапа к этапу. Перед нами не то чтобы невольное соскальзывание, а готовное, добровольное оставление традиционных методов работы ради преимуществ новой художественной деятельности.

От уроков благородной старины, усвоенных в академическом курсе, в любовном хождении по Эрмитажу (конец 1940-х—начало 1950-х гг.) художник обращается к живописным «ноктюрнам» («Последний автобус», «Портрет жены», 1950-е), согретым искренним участием его к простым людям. В Глазунове вообще рано проявило себя сострадательное внимание к «униженным и оскорбленным», понятое художником в лучших традициях русской школы и сразу же противопоставленное им собакевичам и маниловым социалистического реализма. Останься он здесь, как бы тихо было в залах его скромной выставки... Но что-то не удовлетворяло, стесняло художника в этом «комнатном» жанре. Он ищет более звучной темы, развернутого воплощения ее и обращается за этим к литературе. Шаг типичный и показательный для состояния пост-авангардистской культуры и духовно стесненного идеократией общества.

Дело в том, что книжная иллюстрация, несмотря на весь свой теперешний авторитет и успехи, является свидетельством распада старой культуры, кризисного состояния всей художественной жизни. Выныривая из материнских недр школы на поверхность, художник обнаруживает себя среди обломков того, что при учении казалось утвердительным столпом и устроительной опорой всего мироздания, обнаруживает себя лишенным живого тока от старой культуры и устойчивых ценностных ориентиров. Не желая идти в работу «колесиком и винтиком», он ищет культурный материал, созвучный его представлениям и идеалам, и обретает его в литературном памятнике. Ведь любая хорошая книга — целый мир, единственный в своем роде для каждого читателя и в то же время общеизвестный, общезначимый. Литературный памятник легко поддается формализации, в нем как бы заложены свое пространство и время, т. е. даны основные параметры для изобразительной интерпретации-переложения. Однако в процессе иллюстрации художник воссоздает своими средствами не текст, — что с самого начала принципиально невозможно, — а стилевое видение, адекватное своему или групповому прочтению произведения. Возникает новая изобразительная реальность, заслоняющая первоисточник.

В этом нет ни с чьей стороны злого умысла, таково объективное бедственное состояние культуры, при котором она жертвует своей полноценной частью ради достижения общего равновесия. Творчески зрелые мастера консервируют в книжной иллюстрации и старинной технике школу мастерства (таково в этом смысле значение «Мира Искусства», московской и ленинградской школ графиков двадцатых годов), хотя тем самым и они неизбежно и весьма активно участвуют в формировании современных визуальных представлений (достаточно задуматься, например, о значении Добужинского или Фаворского для поэтики кино). Начинающий же художник получает возможность разогнаться в благодатном литературном материале, приобрести техничность и творческую устойчивость.

Думается, именно такой путь проделал И. Глазунов, иллюстрируя литературные произведения Достоевского, Мельникова-Печерского и Лескова. Он именно в этой работе вырос и утвердился в представлениях о России, здесь открылась та русская тема, которая составила содержание последующего творчества. Здесь же был найден и отработан иконографический и стилевой стереотип, по которому мы безошибочно узнаем героев Глазунова. Его определяют поверхностная экспрессивность форм и внешняя чувствительность выражения, приторная красивость и ложная многозначительность облика.

Как много потеряно при этом для серьезного творчества, видно при сравнении «Портрета жены» 1950-х годов и «Русской красавицы» 1968-го, где излюбленный художником тип представлен с демонстративной прямолинейностью. Живописный лиризм в духе русского сецессиона (круг Серова-Коровина) сменился изобретательной компановкой броских деталей, намеренно взятых из разных культурных сфер для достижения большего эффекта. Так, с одной стороны, «Русская красавица» — картина, но вместо обычной рамки использован резной наличник, поэтому картина вместе с тем и оконце. В перстень вставлен натуральный камень, бусы и платье вклеены также из естественного материала, молодое лицо нарумянено, брови насурмлены, губы накрашены — как на олеографической картиике, и вместе с живописным слоем все это производит дразнящее впечатление искусства, как бы сбрасывающего условные покровы, крикливо демонстрирующего свою изнанку. Эффект несравнимый, но и чисто дизайнерский, достигнутый дорогой ценою преступления дозволенных старой живописью границ и приемов (вспомним, напр., «Русскую крестьянку» И. Аргунова 1780-х гг.).

Удачливее всего художник в портретах, которые и составляют едва ли не половину показанного на выставке. Но вот парадоксально, портреты его поверхностны и безличны, не портретны. Удачи здесь скорее технического порядка, чем человеческого, радости мастерства, работы с интересной натурой, при которой собственно портретная проблематика даже и не поставлена. Как в иллюстрациях художника удерживала несущая литературного памятника, 1ак в портретах он ободряется фактурными свойствами модели: ее знаменитостью или сходством с любимым типажом. Примером первого может служить маловыразительная фиксация актера И. Смоктуновского (1977), второго — «Портрет Наташи» (1977), где стильность изображения заслонила изображенного человека. Много привлекательных композиций художник привез из Чили. Здесь и молодая чилийка в эффектной постановке, и изображение группы крестьян с контрастно графической теме живописно выделенной головой, но от изображения человека до портрета, как специальной задачи пластического нахождения личностного облика и духовной субстанции портретируемого, дистанция огромна, и верно схваченные, а иногда и форсированно преподнесенные внешне сходные черты («Портрет В. Тейтельбойча») ее никак не покрывают.

Не стоит повторять тривиальных истин: человек всегда сложен. Но вот каким он предстает в искусстве, — это уже зависит от духа времени и от того, насколько причастен ему художник. Трудно поверить, что наша жизнь ограничивается благополучными, со вкусом написанными знаменитостями и интригующими незнакомками, однако иного впечатления от портретов Глазунова не возникает. Не исправляют положения и зарисовки строителей амурской магистрали (1977). Ни один из них не взят в правде его положения хотя бы перед мольбертом: без позы, в неловкости перед несвойственной, непривычной задачей. Разве что вот у Николая Шевчука («Портрет бригадира слесарей») схвачены в эскизе усталость, замкнутость и твердое сознание: «Не нужен я тебе, не старайся». Но в большом листе и это разогналось в театрального пророка, красиво отделанного пастозным соусом. А рядом все те же добры-молодцы, пустоглазые с приглаженными льняными прядями. Уж лучше писать кинозвезд и чилийских вакханок, здесь и по стати все и по нарядам.

Однако стоит ли, в самом деле, так напускаться, сетовать на то, что вот есть еще один художник, который во времена засилья посредственного эстампа и бесплотных призраков телевидения и кино дарит нам одно за другим полнокровные живописные и графические произведения, в которых так уютно устроились молодые особы и маститые литераторы, да и судьба модного портретиста далеко не из худших и не из частых в наши дни... Однако не в этом видит свое призвание художник, он идет дальше и предлагает нам подняться на более высокую ступень.

Со времен Карла Брюллова русские живописцы прошлого столетия в большой тематической картине видели исполнение всех своих самых далеких замыслов, увенчание трудов и главное слово в жизни. Эта романтическая традиция, получившая у передвижников гражданственно-этическое истолкование, поддерживалась вплоть до Левитана, Врубеля, Васнецова, Нестерова и Петрова-Водкина и пресеклась лишь при переломе художественного творчества в материальное производство. В атмосфере новой, индустриальной культуры нет места гению художника, перед нами не привольный простор с осеняющими его снеговыми вершинами, а функционально связанные, с большей или меньшей возможностью выбора, элементы, удержанные силой взаимного сцепления, вовлеченностью в господствующий надо всем Процесс. В этом мире без земли и неба художник принадлежит отношениям, которые пронизывают его сознание и практику и, кажется, составляют самую ткань существования. У него органически нет своего голоса, во всяком случае он не раздается, если и прорывается. Так, не услышан был П. Корин с его «Русью уходящей» 1930-х годов, картина неслучайно оказалась незавершенной. После этого — при двойном гнете — дизайнерской индустрии и идеологического диктата, — казалось навсегда пресекласъ былая национально-этическая традиция. И не одно молодое поколение выросло в послевоенные годы, но как-то в своем искании отцов никто дальше «Мира Искусства» не продвигался.

И вот один только Илья Глазунов с первого своего появтения еще в пятидесятые годы дерзнул заявить о своем преемстве. «Я буду великим русским художником» — примерно так это звучало уже тогда и представлялось увлекающим, но и наивным, несбыточным, а то и нескромным. Особенно раздражило советских генералов от искусства: ведь это они себя считали хранителями мастерства, верными репинцами...

С тех пор вера в профетическое предназначение своего искусства и собственную миссию возрождения оставленной традиции лишь крепла и все более определяла общественную позицию и многие выступления художника. Нельзя не вспомнить, например, что из всех оборонявших Москву от разрушительных и продувных идеологических кампаний и проектов громче и непримиримее всех звучал голос Ильи Глазунова. У художника уже в пятидесятые годы составилась репутация смутьяна и выскочки в партийно-чиновной и профессионально-художественной среде и талантливого правдолюбца у многочисленных зрителей. Как бы то ни было, запальчиво отстаивая еще в те годы избранный путь, Глазунов показал возможность неказенной позиции в искусстве, и уже одно это составляет его бесспорную заслугу перед обществом.

Это самосознание и вера в жизненность русского гения определили размах искусства И. Глазунова, но вместе с тем породили и драматическую диспропорцию между стремлениями и возможностями, искусством и представлениями о нем самого художника. Здесь проявилось как раз то отставание от художественной практики ее осознания, о котором говорилось выше.

Большие  картины   60-70-х  годов   не   оставляют   сомнения  в том, что Л1ы имеем дело с художником нового типа. Собственно говоря, картинами эти программные произведения Ильи Глазунова  назвать  было  бы  неверно.  В  двадцатые   годы,   когда   формы новой,   пост-авангардистской   культуры   получали   первое   теоретическое  осмысление,  такого  рода  продукция  была  точно  определена   как   «новые   невиданные   плакаты»   (Б.   Арватов).   Такие «картины» не пишут, они составляются методом монтажа  с возможно более точно рассчитанным эффектом воздействия. В дело идут разнообразные по фактуре и качеству материалы  («Русская красавица»  1968, «Метель»  1978), традиционный иконографический   извод  и   стилевой   стереотип   лубка   («Русский   крестьянин» 1966)   или того же ряда  иконография  в  озадачивающем  сочетании   радуги   на   обезглавленном  теле   и   кровоточащей   головы   в руках со Всевидящим Оком («Былина» 1976), которое в этом смысловом контексте утрачивает свое устойчивое в христианском искусстве значение, приобретает пугающий, натуралистический характер.  Широко  используются  приемы  живописного  экспрессионизма   («Канун»  1977,  «Иван Грозный»   1969),  правда,  прямолинейно  и  поверхностно.  В живописном  отношении  вся  эта  тематическая продукция откровенно  примитивна.  Да  было  бы  и  неверно  ожидать  от  этих  «картин»   чего-то   иного,   кроме   раскрашивания,  наполнения  цветом  определенных  плоскостей.  Ведь  не ожидаем  и  не ищем мы  никаких живописных «туше»  от городской   кинорекламы.   Вся   разница   лишь   в   том,   что   информация кинопроката   однозначна,   а  перед  продукцией   нашего  художника мы задерживаемся, и подолгу. Почему — об этом речь впереди, сейчас же мы можем и должны констатировать, что на исходе тридцатилетней работы в искусстве И. Глазунов предстает перед нами  профессионалом,   оснащенным   современными   методами   работы с материалом, давно и с успехом применяемый самыми разными мастерами  творческого  и  прикладного  дизайна  на  Западе и  в  СССР.

Думается, никто не стал бы возражать, что несмотря на популярность художника, выставка только портретов его и иллюстраций не собрала бы такого количества желающих, во всяком случае не стала бы событием. Большие картины, и в особенности две из них: «Возвращение» (1978) и «За ваше здоровье» (1977), обеспечили ее небывалый успех. Надо заметить, что нынешний интерес был подогрет срывом большой выставки, разрешенной прошлым летом, с которой художник не согласился убрать  «Мистерию  XX  века»,   породившую  тогда  же   множество интригующих   слухов.

И вот мы перед «Возвращением», вернее сказать, перед нерасходящейся толпой зрителей. Чтобы на протяжении месяца перед одним экспонатом от звонка до звонка простаивала добрая сотня человек, — такого на нашей памяти не было.

«Возвращение» вертикального формата, приблизительно два метра на четыре с небольшим Внизу на переднем плане стеснились три раскормленные свиньи, две слева мордами вперед, третья из правого угла. Между ними подросток, склоненный над огнистой лавой, словно всматривающийся во что-то. Образ, как кажется, автобиографический, сосредоточенностью в себе напоминающий «Мальчика раздувающего лучину» раннего Эль Греко. Сразу от него вверх и в глубину уходит поверхность длинного стола под белой скатертью. Стол «пира победителей»: вмерзшие в скатерть, коробящиеся из ее складок тела, брошенные рюмки с красным вином, усекновенная глава Иоанна Предтечи. Правее, перекрываемая рамой, — Иродова маска с отсветами пляшущего огня. А напротив, по левую сторону от стола, смутные очертания дансерки-Саломеи, срамно падающей на спину, в глубине за нею, в тинистой мути твистующий кружок. Перспективу стола замыкает пьедестал с фигуркой мальчика, в котором угадываются очертания Павлика Морозова, но можно понимать и шире, как постоянную у художника тему загубленной детской души, убиенного царевича Димитрия. Рядом с ним остов догорающей церковки с падающим крестом. Верхний правый угол занимает ракета, вдоль ствола которой ниспадает раздутым парусом красное полотно.

В правой же верхней части, в невидимом далеке занимается облачистая дымка. Она струится на заднем плане, справа налево, как бы в обход, все более наполняясь светом, и белым облаком врывается в картину, неся на гребнях своих великую рать, простоволосую и в островерхих шлемах, в передних рядах которой все четче проступают черты и вырисовываются известные еще по школьной хрестоматии лица: Врубель, Рахманинов, Шаляпин, Мусоргский, Петр I, Гоголь, Ломоносов, Достоевский, Пушкин, Чайковский, и в переднем ряду: Солженицын (?!), Суворов, Сергий Радонежский, Серафим Саровский и Александр Невский (или Дмитрий Донской). Перед всеми — уже встречавшаяся нам Русская красавица в кокошнике, и на самом краешке — исполнение всего — встреча, сретение.

От пиршественного стола отделена и поставлена навстречу облаку, в самом центре композиции, со втянутой в беззащитные плечи стриженной головой коленопреклоненная фигура. Это покаяние любовно Принимает и покрывает в поясном склонении сверху, с облачистой, небесной выси долгожданный отец и кормилец, разом крестьянин и святой. Так значит возвращение не только блудного сына, но нашей родины, России — к нам?!..

Вот она приходит во славе, долгожданная. И вот мы: отпавшие, обманутые, в пожарах, саморазорении, в оргии пиршества, в неправде. Здесь все, в этой встрече, полно евангельских и моштвенных реминисценций: возвращение блудного сына, Воскресение мертвых в сретение Господу, «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные...», «Блажен муж». И в напряженном стоянии перед этим небывалым в Манеже происшествием, в замирании перед тем, что несется к нам с полотна, кажется, слышишь: «О, как бы и мне прильнуть к этим добрым, необманывающим

рукам...».

Думается, две вынесенные в этой композиции аршинной прописью темы волнуют более всего и объясняют небывалый успех выставки: правдивый рассказ о себе, покаяние, и обретение отечества. Но именно потому, что провозглашены темы такой важности, что раскаяние и возвращение в России действительно ищут себе путей, композиция Глазунова одновременно волнует и разочаровывает. Чтобы быть искусством, ей недостает глубины картины, чтобы быть правдой — полноты искусства.

Кажется, пластические искусства вообще неспособны вместить и вынести всего предполагаемого при этом материала. Об этой ограниченности их в свое время писал еще Лессинг. История пластических искусств подтвердила его заключение. Сделав предметом искусства «безобразное», кубисты пожертвовали прежде всего искусством, последовательно разрушили живопись как искусство старых мастеров. Дальнейшее развитие показало, что lhh при этом были и до конца правдивы, что своеволие их было не личным капризом, а закономерным проявлением новых тенденций в культуре. Так через линию неподдельности, правды искусства была намечена линия его правдивости.

Совместить эти напряженнейшие прямые не дано было почти никому. В русском искусстве после революции нам известны только два художника, составляющие исключение: П. Филонов и В. Вейсберг.

Из ныне живущих Владимир Вейсберг оказался не только единственным, вполне осознавшим произошедшую катастрофу, но и как никто другой нашедшим этому осознанию адекватное выражение. При общей путанице и необязательности широко употребляемых понятий у нас то и дело икону называют «древнерусской живописью» Так вот в отличие от иконописи у Вейсберга именно религиозная живопись.

...Игольчатая раковина на плоскости — это уже много, уже целый спектр пересечений прямых и перламутра. Возьмем кубики, валики, пирамидки. При избытке простейших элементов - все равно хоры звучаний. Будем ладить их, ровнять, гасить эхо. Вот затихли, омертвились тени, высветлились, обесплотили тела, жизни не осталось совсем, перед нами не предметный мир, а его «эйдос», ровный строй идей отдаленных, у которых и конец и причина.

Позволим себе высказать предположение, что пульс художника бьется ровнее и тоньше к концу каждого сеанса. Это подлинно молитва, «умное делание», аскетический путь отсечения и сакрализация натуры, полотна, самой жизни. В живописных медитациях Владимира Вейсберга станковое произведение также утрачивается, но оно обретает субстанцию «иконы», а не переходит в дизайнерский гибрид.

Смешение предметов и значений некогда строго разграниченных сфер культуры и культурного сознания — один из главных результатов революционного трясения современности. И что касается обыденной жизни и будничного сознания, то мы уже, кажется, привыкли к смешанному языку и формам. Но не то сознание праздничное. «Нас возвышающий обман» искусства дольше удерживает традиционные перегородки. И если художник программно обращается к большой форме, мы настраиваемся на отживающие как будто бы, но не пропавшие еще вовсе представления о сакральном и профанном, мы ожидаем от художника строгого отбора и упорядочения предметного мира. А этого как раз в картине «Возвращение» не получилось.

Возьмем главного героя. Хорошо начатый с головы и в плечах, он скороговоркой и вяло прописан к ногам и облачен в модные джинсы. Режущая деталь. Она сразу отсылает нас к фельетонным представлениям о современной молодежи и придает известной притче утилитарную окраску. Евангельский сюжет профанируется, получает функциональный по отношению к замыслу художника характер. Главное здесь не святыня новозаветного образа, а общая установка, в которой притча может быть колесиком или винтиком, —все равно, она будет только частью механизма, придуманного автором и наводимого им в избранную цель. Но так же скользит автор и в правде: не страдалец вообще, это было бы слишком расширительно, а представитель некоторого слоя: есть мол у нас еще несознательная молодежь, прогуливает отцовское наследство, а надо бы вспомнить и о славе предков. Именно эту мысль излагает повешенная рядом аннотация, толкование от Агитпропа. Сходно преподносит и «Правда»: «Вложив в традиционный сюжет новый смысл, художник, видимо, хотел выразить надежду на возвращение к великим истокам тех, кто еще мучительно барахтается в грязной тине свинских нравов. » (Д Жуков, Вехи пути, «Правда» 14.VI.1978).

Не лучше и с Иродиадой: не будь «Усеченной главы» на столе, не догадаться было бы, к какому иносказанию прибегнул художник. Святыня получает здесь роль заставки, объявляющей сюжет, который — уже наоборот — переводит острую современную тему в более общий план. Такую же роль оповещательной клавиатуры выполняют лики и изображения в явлении русской славы. Ракета с кумачом — не выше стенгазетного уровня и с таким же выпрямляющим смыслом: бодрящим упованием на конечное торжество разума, науки и прогресса, спасительное для нынешних бед и исправительное для «ошибок прошлого». Разглядывание этой композиции не порождает процесса художественного вчувствования, но актуализирует подготовленные уже в нас общественной практикой социально-психологические стереотипы, взаимодействие которых и порождает желаемый эффект. Это «искусство идеологически и эмоционально воздействующих форм, искусство социального воздействия, так называемое содержательное искусство» (Б. Арватов, Натан Альтман, П. 1924, с. 57). Это в точном смысле слова искусство дня. Объектом его воздействия является общественное сознание, которым овладевают и управляют в определенных интересах. Материал, средства, приемы, инструментарий в избытке наработаны художественной индустрией и постоянно обновляются изобретательностью новых поколений «инженеров человеческих душ» (ср. Гуттузо). Велик и опыт манипуляции массовым сознанием с помощью новых средств. Вот почему в «Правде» появилась статья «Вехи пути», название и содержание которой свидетельствует о том, что художник признан полезным, путь открыт.

Можно указать и на предшественников Глазунова, но не в шеренгах 30-50-х годов, а среди резвой околосоветской публики первого десятилетия. Достаточно назвать имена двух пионеров идеологического дизайна: Н Альтмана и Ю. Анненкова. Особенно с последним роднит его то же скольжение по ниве художественной жизни, сходный светский и художественный темперамент, замечательное равнодушие в выборе натуры (ср. у Анненкова портреты Ахматовой 1910-х и Троцкого 1924), та же выдвинутая вперед техничность и внешний лоск. С той только разницей, что Анненков демонстрирует более высокую школу, большой вкус, изобретательность и «брио», в отличие от нередко топорности, шаблона и общих мест у Глазунова. В этой перспективе Илья Глазунов оказывается уже в третьем потоке дизайнеров идеологического толка. Теперь в этом нет никакой новизны, кроме новизны осознания самого факта.

Написанная годом раньше «За ваше здоровье» (1977) является вторым по популярности экспонатом выставки и в декларативной форме преподносит все те особенности творческого метода художника, о которых мы говорили выше.

На  полотне   (приблизительно  три  метра  на  четыре  с  половиной),  заключенном  в  широкую досчатую   раму,   выемка  которой выложена рогожей, на переднем плане в полторы-две натуры представлен улыбчивый,  седенький,  в  кепке  и  телогрейке  дедок с орденом Славы на груди.  Он сидит на  фоне  стены  плакатов: Гагарин, Африка, Маркс-Энгельс, Технике работать круглые сутки, Вьетнам, Пионеры, Новый паспорт. С озорным прищуром он поднимает  в  приветственном  тосте   стакан  водки,   приходящийся как раз на обложку с гербом и словами «я гражданин Советского Союза». Сюда и вмещен несложный механизм этой агитки,  разнесенной до размеров монументального произведения. Официальной пропаганде,  пространству,  сплошь занятому плакатами,  противопоставлена «сермяжная правда жизни» — прием сам по себе плакатный   и   вдвойне   фальшивый,   поскольку,   во-первых,   правдивое изображение требует иного подхода и форм, и, во-вторых, никак нельзя назвать удачной попытку собирательно представить русского человека в правде  его теперешнего положения  в  виде трафаретного бодрячка по прописям Агитпропа, готового выпить с согражданами за новый паспорт, не постесняться поозоровать, побраконьерствовать, пока мол там техника надрывается круглые сутки.[2]

Наверное таким представлял себе русский народ Сталин, когда провозглашал за него тост в конце войны. С тех пор этот образ стал одной из одобренных версий советского патриотизма, его конфиденциальным вариантом. И то ведь: надо было разрешиться признанием в пристрастии мужика к классической форме граненого стакана. Но для русского сознания унизительно думать, что мы так ничему и не научились в прошедшей истории. Что после книг Солженицына мы по-прежнему видим себя не дальше Щукаря. Для тех же, кто, подобно А. Янову, предрекает эволюцию автора «Ивана Денисовича» в национал-большевизм, полезно было бы побывать на выставке Глазунова.

До сих пор мы оставляли в стороне еще одну сенсацию, связанную с выставкой. Что «наконец-то русский художник! и талант», что «впервые о России — да правда» — это и стариков поддерживало в многочасовом кольце вокруг Манежа. Но, наверное, не менее будоражило и другое: «Как разрешили?!» Ведь мы-то знаем, что спроста или по недосмотру у нас такого не бывает. И ведь не какая-нибудь окраина, а в самом центре, на почетном и видном месте. Что же стоит за этим?

Еще в двадцатые годы социологами-марксистами нового поколения была выдвинута идея о том, что человек в повседневной общественной практике окружен и находится под воздействием «конкретной идеологической среды» (А. Богданов, П. Медведев) и «конкретной визуальной среды» (И. Иоффе, Б. Арватов). Как легкие человека наполняются воздухом, так его сознание — при известных условиях — продуктами того, что человек видит и слышит. Основополагающий тезис марксизма о соотношении общественного бытия и человеческого сознания был развит и воплощен на уровне функционально-технологических представлений. Это, по существу, было началом науки об управлении, позднее получившей статус кибернетики, которая в ходе социалистического строительства зарождалась в Советской России среди массивных социальных обвалов и срезов, в избыточном материале социологических экспериментов русской революции. Этот опыт, как и новая художественная практика, был «национализирован» Агитпропом в начале тридцатых годов. Идеологический дизайн под видом искусства социалистическою реализма придал партийной работе по созданию конкретной визуальной и идеологической среды индустриальный размах и поначалу высокую результативность. Однако уже 40-50-е годы проходят под знаком застоя. В 60-е идеологический дизайн значительно обновился, стал монументально-барским, вполне плакатным даже в станковых формах. Однако жить этим искусством оказалось невозможно. В 70-е наблюдается массовое «дезертирство»: художественная молодежь отказывается от службы в армии работников искусств, стихийно образует собственное содружество неприсоединившихся к советской художественной идеологии — «нонконформистов». До поры провал Агитпропа на ИЗО-фронте не был заметен. Многослойные фильтры  выставкомов все  еще  продолжали   от  сезона  к  сезону пополнять ряды будущих «неприсоединенцев» без нарушения общего   баланса.   Однако   время   пришло   и   громогласный   скандал разразился: на юго-западном пустыре Москвы выставились самодеятельные художники.  Половинчатое  разрешение  затем  выстав-кома, впервые представлявшего самих живописцев, и вызывающий успех  «неприсоединенцев»  на  ВДНХ  показал,   что  художники  в массе  своей вышли  из-под идеологического  и  организационного контроля. Всем стало ясно, что полупустые залы больших советских экспозиций не  случайность, что люди заходят в них скорее по   инерции,   в   силу   культурной,   поведенческой   привычки,   что разрешенное теперь искусство, представляющее собою уродливый гибрид Академии Художеств сталинских времен и Союза художников  хрущевских,   «несъедобен»,   работает  вхолостую.

Вот при такой бреши и возникла, очевидно, идея рискованного эксперимента с выставкой Глазунова. «Нонконформистов» к этому времени частью просеяли за границу, в большинстве же поместили в ульи профсоюза графиков. Нужно было теперь показать всем, какому «неприсоединившемуся» искусству отныне открыта дорога, выдвинуть нового лидера, занять умы и сбить стихийно прорвавшийся интерес к московским пустырям, сосредоточив его опять вокруг выставочных залов Министерства культуры.

Но были причины и много более серьезные. Дело в том, что охлаждение интереса к искусству социалистического реализма давно уже не было секретом для тех, кому надлежит следить за нерасхождением  теории  и  практики.  Для  них  полупустые  залы,   как и  нечитанные  передовицы  —  лишь  один  из  частных  и  далеко не основных показателей глубокого кризиса идеологизированного сознания масс,  обезвреженности  самой  идеологии.  Есть показатели   более   грозные   и   неукоснительные:   невыполняемые   пятилетки и пьянство, как пример лишь наиболее очевидного и зловещего опустошения человека, труда и жизни. Сверху виднее, в какой  перспективе   складывается   противостояние  громадных  армий на советско-китайской границе,  однако и нам доступно заключить, что нет места больней для интернационалистской идеологии, проблемы жгучей для обширного государства с плохо координируемой, неэффективной экономикой и ненадежными идеологическими скрепами. Желание не быть застигнутыми врасплох, как это случилось в последнюю войну, когда казенной идеологии пришлось  на  ходу  подстраиваться  к  стихийной  волне   русского патриотизма и религиозности, диктует по опыту заблаговременные предупредительные шаги. Этим и объясняется такая перемена от «палок в колеса» к «вехам пути».

Приходится пока что мириться с «пристрастием художника к религиозным мотивам» и недостаточно глубоким «осмыслением нашей советской действительности» («Правда»). Зато можно вовремя настроить публику на военно-патриотическую тему, которая и поднята выше всего в направляющей статье. Ее автор видит «возросшую зрелость художника в полотне «Два князя», где изобразительная лаконичность и красочность сочетаются с напряженностью композиции и глубиной патриотической мысли о том, что неразрывная связь поколений, укрепляющаяся в грозные годы испытаний. . Я вижу такого художника в «Князе Игоре», собирательном образе русского воина, чей ясный взгляд говорит о великой преданности Родине и спокойной отваге убежденного человека».

На этом можно было бы и закончить, но есть одно обстоятельство, которое заставляло, вероятно, и ответственных сотрудников ЦК в задумчивости останавливаться перед очередью, час от часу прибывавшей к центру Москвы.

Если учесть многообразные внешние факторы, определяющие, как правило, поведение толпы: интригующие слухи, соображения престижа, гипноз массового поведения, — которые без сомнения сказались и на этот раз, если учесть все это и мысленно отбросить, не останется ли в самом низу, на неразличимой глубине нашего сознания и памяти непроясненные, но действенные образы, которые ожили вдруг и потянулись к тем «добрым, необманывающим рукам»... И значит не оскудело в нас наше отечество и мы не навсегда отсечены от него, не потеряны навсегда для вечной жизни...
Вот нас какие  начинают волновать  вопросы.
Таких   бы   вопросов   да   побольше.

Август   1978 г.

 

Источник: Вестник Русского Христианского Движения, Париж – Нью-Йорк – Москва, 1978, № 127.