АНТОЛОГИЯ САМИЗДАТА :: Вольная русская литература. Часть 1

Достоинство литературы зависит, разумеется, не от того, подпольная она или официальная, и мысль написать историю современной подпольной литературы могла бы показаться надуманной и неоправданной, если бы не было к тому веских причин эстетического и идейного порядка. В самом деле, сегодня в России мы наблюдаем явление беспрецедентное: существование двух разных и, даже более того, двух антагонистических культур — официальной и подпольной. Литература подпольная (или «вторая литература», как называет ее А. Синявский[1]) четко противостоит литературе официальной в своих художественных критериях, в своем формотворчестве, в своих мировоззренческих и философских позициях, и это дает право рассматривать подпольную литературу как явление самостоятельное. И в то время как литература официальная, располагающая мощным издательским и пропагандистским аппаратом, широко известна, наводняет собой рынок, рекламируется, рецензируется, каталогизируется и т. д., литература подпольная с трудом фиксирует себя. Она вынуждена совершать героические усилия (буквально героические, ибо как авторы, так и распространители платят годами лагерей, жизнью) для того, чтобы выжить, и часто не выживает (сколько рукописей похоронено в печах Лубянки и в тайных архивах КГБ!) и не имеет еще ни своих истолкователей, ни своих историков. И это несправедливо, ибо официальная литература последних десятилетий не может похвастать произведениями, которые хоть в какой-то мере могли бы соперничать с такими подпольными книгами, как «Доктор Живаго» Пастернака и «Семь дней творения» Максимова, как «Любимов» и «Голос из хора» Синявского, как «Раковый корпус» и «В круге первом» Солженицына, как «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Войновича и «Опустелый дом» Л. Чуковской.

I. РОЖДЕНИЕ САМИЗДАТА

Известно, что каждое действительно большое новое явление в жизни неизбежно находит свое отражение в языке. И вот сегодня в русский язык прочно вошло новое понятное всем слово — самиздат, и уже из языка русского постепенно проникает в иные языки[2].

Самиздат имеет свою предысторию. Подпольная литература в России существовала издавна. Первым самиздатовским произведением по праву может быть названо «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева (1790 г.), с той, однако, лишь разницей, что Радищев имел в своем распоряжении типографию, тогда как сегодняшним самиздатовским авторам доступна лишь пишущая машинка с ее пятью-семью копиями. В первой половине прошлого века распространялись в списках некоторые неопубликованные стихи Пушкина, Лермонтова, комедия Грибоедова «Горе от ума», ходило по рукам письмо Белинского к Гоголю и т. д. Но все это были явления маргинальные, никоим образом не менявшие общей картины, ибо литература оппозиционная была в общем-то равноправна литературе ортодоксальной: Некрасов, Белинский и Салтыков-Щедрин имели свои журналы и типографии наравне с Фаддеем Булгариным и Николаем Гречем. Более того, во второй половине XIX — начале XX века литература оппозиционная, прогрессивно-демократическая определяла собой главное направление русской культуры, прогрессисты и демократы задавали тон в обществе, они заставили замолчать на долгие годы великого поэта А. Фета. Премьеры революционных пьес М. Горького были событиями, которые обсуждались всем тогдашним образованным обществом. Льва Толстого не без оснований называли вторым царем России. А. Чехов в письмах к своему издателю Суворину жалуется на то, что цензура вычеркнула из его мрачных рассказов несколько фраз — в те времена это казалось невыносимым произволом. А сатирический журнал Гржебина печатает злые карикатуры на правителей и даже на самое царскую особу.

После Октябрьской революции 1917 года подпольная литература продолжает свое спорадическое существование — первым значительным явлением послереволюционной подпольной литературы нужно считать, несомненно, сборник «Из глубины» (1918 г.)[3]. Затем следуют стихи Н. Гумилева, Е. Замятин публикует свой роман «Мы» за границей, многие выдающиеся русские писатели в 20-х годах печатают свои книги в Берлине. Андрей Платонов, Михаил Булгаков, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Зощенко долгие годы вынуждены писать «в стол». Широко ходят в списках неопубликованные стихи С. Есенина. Но самиздат как таковой, как масштабное явление, возникает лишь после смерти Сталина, или, еще точнее, после XX съезда КПСС, осудившего «культ личности». «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1957 г.) открывает собой новую страницу в истории русской литературы. Он, как первый упавший камень, увлекает за собой целую лавину подпольной литературы. Процесс нарастает стремительно: если в 1964 году самиздатовская литература насчитывает лишь десяток-другой названий, то десять лет спустя, в 1974 году, из самиздатовской литературы можно составить большую библиотеку.

Сначала, в конце 50-х — начале 60-х годов, появились подпольные машинописные журналы в Москве, Ленинграде и других городах. В них — стихи, небольшие рассказы и большие повести, публицистика, философские эссе, пьесы, рецензии на самиздатовские произведения. Некоторые из этих журналов после выхода нескольких номеров (а иногда и лишь одного-единственного) и после ареста их редакторов сразу же прекращали свое существование, другим удавалось существовать дольше, несмотря на охоту полиции за авторами и редакторами. Вот некоторые из наиболее известных самиздатовских журналов: «Синтаксис», «Бумеранг», «Феникс», «Колокол», «Сфинксы», «Русское слово», «Сеятель», «Демократ», «Хроника текущих событий», «Общественные проблемы», «Политический дневник», «Вече», «Обозрение», «Литературная хроника», «Калейдоскоп», «Свободная мысль», «Коктейль», «Сирена», «Времена года», «Фонарь», «Мастерская», «Шея», «Молодость». Некоторые из этих журналов, или выдержки из них, изданы были затем на Западе[4]. Хотя самиздат затем перешел к иным формам (романы, большие эссе, сборники и т. д.), традиция создания машинописных журналов продолжает жить: в конце 1974 — начале 1975 г. в Москве начали выходить три новых журнала — «Земля»[5], «Московский сборник», «Двадцатый век» и готовится к выходу периодическое издание сборника «Будущее Советского Союза».

Рождение самиздата обусловлено особенностями русской общественной жизни последних десятилетий. После смерти диктатора, после отмены наиболее жестоких сталинских законов и реорганизации некоторых общественных структур, после реабилитации и освобождения из концлагерей миллионов заключенных Россия пробудилась от глубокого сна сталинской ночи. Наступила новая эпоха в истории России, резко отличающаяся от эпохи предыдущей. Повсеместное брожение умов, потребность осмыслить опыт последних пятидесяти лет (попытку создания нового общества, новой культуры, новой морали, нового человека), стремление выйти из культурной изоляции, искусственно оторвавшей страну на несколько десятилетий от всего остального цивилизованного мира, стремление усвоить созданные за это время Западом духовные ценности, потребность в новых идеях и новых формах их выражения — все это, не находя себе места в рамках цензуры, вылилось в самиздат.

Слово «самиздат» очень точно выражает суть явления — спонтанное саморазмножение подпольной литературы. Отпечатанное на пишущей машинке в нескольких экземплярах произведение попадает сначала в руки ближайших друзей автора, которые, в свою очередь перепечатывая или перефотографируя рукопись, передают ее дальше, число экземпляров растет таким образом в геометрической прогрессии, и через несколько месяцев копии самиздатовской книги можно уже обнаружить в местах самых отдаленных и в кругах, никак не связанных с тем кругом лиц, с которым лично знаком автор. Если произведение по-настоящему интересное, то оно тайными путями проникает за границу и там издается (всю сложную цепочку этих тайных путей не знает обычно ни сам автор произведения, ни публикующий его издатель; пишущему эти строки самому не раз приходилось быть одним из звеньев этой цепочки). Напечатанная за границей книга проникает, опять-таки тайными путями, обратно, в Россию, размножается фотоспособом и циркулирует наряду с машинописными копиями самиздата. Изготовителей машинописных копий и изготовителей фотокопий арестовывают и сурово наказывают (как, например, машинистку Веру Лашкову или московского рабочего В. Кожаринова, систематически занимавшегося изготовлением фотокопий и арестованного после того, как КГБ обнаружил тайник, где он хранил материалы). В последнее время начали уже появляться самиздатовские книги, отпечатанные типографским способом в России: либо в тайных типографиях, либо в государственных типографиях тайком от начальства. Таким образом напечатаны, например, «Архипелаг ГУЛаг» Солженицына и «О стране и мире» Сахарова.

Нужно сказать, что хотя тиражи самиздата, конечно, не могут сравниться с тиражами официальной литературы, издаваемой многочисленными советскими издательствами, это свидетельствует вовсе не о малой распространенности или малой популярности самиздата и о большей популярности официальной литературы, а лишь о техническом превосходстве государственной издательской машины над свободным и подпольным книгоиздательством. Что же касается популярности и читаемости, то дело обстоит как раз наоборот: одна машинописная копия или фотокопия самиздатовской книги прочитывается десятками, а иногда и сотнями людей, переходит из рук в руки, зачитывается до дыр. Часто такую самиздатовскую книгу удается получить лишь на один день или на одну ночь, потому что десятки других желающих ждут ее, и тогда тот, кому посчастливилось ее заполучить, вместе со всем своим семейством усаживается читать всю ночь напролет, читают, передавая друг другу по очереди драгоценные листочки. А многие советские книги, изданные многотысячными тиражами, годами пылятся на полках книжных магазинов и затем отправляются в макулатуру.

Духовное пробуждение русского общества и идейные и художественные поиски, находящие свое отражение в самиздате, — явление сложное, пестрое, разноплановое, и западные наблюдатели, желающие понять его, сталкиваются с большими трудностями. Его невозможно понять со стороны, не проникнувшись его духом, не живя жизнью сегодняшнего русского общества, ибо жизнь эта подспудна. Она скрыта от постороннего наблюдателя. Без легальных и общедоступных путей выражения она остается для постороннего наблюдателя загадкой или воспринимается им искаженно, поскольку услышанными оказываются чаще не те, кто серьезнее и глубже, а те, кто безрассуднее и смелее, не те, кто погружены в тихое творческое созидание, а те, кто суетятся в поисках популярности (правда, часто платя за эту популярность арестом, каторгой, страданиями). В еще более глубокие заблуждения при оценке сегодняшней русской литературы впадают те, кто принимают за подлинную критику режима появляющиеся в официальной печати не совсем ортодоксальные произведения. В работах этих исследователей, посвященных советской литературе, можно найти глубокомысленные исследования сочинений Е. Евтушенко, А. Вознесенского, В. Аксенова или В. Розова, которых в России никто не читает всерьез. Только человек, не живший в сегодняшней России, в атмосфере советского общества, может сказать, что в повестях В. Аксенова находят свое «искреннее и честное выражение чаяния и сомнения советской молодежи»[6] и что В. Аксенов «дает нам свежие, чарующие образы современных советских молодых людей»[7], или что роман Ю. Бондарева «Тишина» является «значительным произведением, ставящим себе цель вскрыть страшные язвы сталинского периода» и «довольно убедительно обнажающим советскую действительность»[8]. Фальшивые, боязливо обходящие стороной самые серьезные проблемы, надуманные, неискренние книги Аксеновых и Бондаревых с их полуправдой вызывают у сегодняшнего русского интеллигента гораздо большее отвращение, нежели откровенно лживые книги Софроновых и Кочетовых. Западных исследователей сбивает с толку критика, с которой обрушиваются в советской прессе на книги Аксенова или Евтушенко «догматики». Но «догматики» недовольны этими книгами потому, что их, так же как и мыслящую интеллигенцию, но только в другом смысле, не устраивает полуправда. Даже та половинка правды, которая есть в этих книгах, им неприятна. В результате эти писатели оказываются между двух огней, и Евтушенко в своих метаниях справа налево начинает походить на шута: его телеграммы протеста советскому правительству по поводу репрессий против писателей (отправленные с крымского курорта в перерыве между двумя попойками) вызывают в Москве лишь смех, а появляющиеся после этого вдруг в советской прессе его верноподданнические стихи никого не удивляют. Так же как никого не удивляет, что после романа «Тишина» («вскрывающего язвы сталинского периода») Ю. Бондарев начинает делать откровенно просталинские кинофильмы.

Стремясь объяснить нынешнее духовное брожение в понятных им терминах, западные наблюдатели придумывают схемы, соответствующие их собственным установкам. Левые объявляют советских оппозиционеров «правыми», врагами социализма и прогресса, не понимая того, что слова «левое» и «правое» меняют свой смысл при перемене угла зрения. Крайние левые, напротив, объявляют русское культурное возрождение возрождением подлинного марксизма, называют диссидентов борцами за настоящий социализм[9], и в этом мнении парадоксальным образом сходятся с крайне правыми или с людьми, которые, во всяком случае, никак не сочувствуют советской власти[10].

Но если столь затруднительна даже политическая характеристика советского движения протеста, то насколько труднее определить в западных понятиях идейные, духовные процессы, совершающиеся в недрах русского общества. Определенная часть русской интеллигенции («неославянофилы») даже намеренно отказывается мыслить в понятиях Запада, считая, что западные теории — марксизм и социализм — принесли слишком много зла нашей стране. Сегодняшняя подпольная литература очень точно отражает настроения русских людей, их сегодняшний образ мышления, в отличие от официальной советской литературы, которая вся построена на условностях и искусственно насаждаемых властью безжизненных шаблонах.

II. «ДОКТОР ЖИВАГО»

«Доктор Живаго» Б. Пастернака — более чем книга. Это историческое событие. После долгих десятилетий молчания, когда русская литература фактически прекратила свое существование и сводилась лишь к скучным, казенным иллюстрациям партийных резолюций, вдруг раздался смелый и сильный голос живой России. Высокий интеллектуальный уровень, напряженный духовный поиск, темы и проблемы, характерные для великой русской литературы прошлого, выразительная сила слова — все было неожиданным в этой книге, восстановившей порвавшуюся связь времен и поколений, перекинувшей мост через пропасть духовной пустоты и одичания от старой русской культуры к новой, возрождающейся и нарождающейся. Кажется невероятным, что в одной книге и в одной человеческой жизни совмещены столь разные и столь непохожие миры: старая Россия, старая Москва просторных интеллигентских домов с их хлебосольством, размахом, широтой, крепким здоровым бытом, основанным на веками освященных традициях, святочная Москва с дурачащимися ряжеными, елками, колокольным звоном, сердечностью в отношениях между людьми — и нынешняя советская Россия с «жилплощадью» («теперь это называется жилой площадью»[11]), трудовыми книжками, очередями в магазинах, проработками на собраниях и резолюциями, подозрительностью и страхом, жизнь с совсем иными масштабами и формами человеческого общежития. Пастернак, воспитанный и созревший еще в дореволюционную эпоху, представитель старой русской интеллигенции, большая и лучшая часть которой погибла в лагерях, затерялась в ссылках и эмиграции, оставил молодым, тогда еще только пробуждавшимся и едва начавшим осмысливать происходящее, свое завещание — «Доктор Живаго», плод зрелого опыта, долгого труда (первые наброски романа сделаны еще в 30-е годы) и многолетнего молчаливого (поневоле молчаливого) размышления. О «Докторе Живаго» написано много[12], и в этом нескладном хоре противоречивых голосов теряется главное: смысл романа, столь очевидный нам, русским, прожившим всю жизнь в советской России, и обусловленная им особенность формы этой необычной книги, которую невозможно верно оценить, оставаясь в кругу таких понятий, как традиционный роман, современный роман, антироман и т. п., и к пониманию которой скорее можно приблизиться, воспринимая ее, например, как Эудженио Монтале, назвавший «Доктора Живаго» «большой поэмой, со всех сторон открытой и дающей простор даже для символического истолкования»[13].

Смысл книги Пастернака можно понять лишь в контексте советской литературы и советской жизни, ибо вся она есть отталкивание от ценностей (или псевдоценностей), утверждаемых советской литературой и навязываемых человеку советской жизнью, вся она — протест, крик, боль. Когда мы читаем в «Докторе Живаго» рассказ о том, как ни в чем не повинных людей, первых встречных, хватают на улице и под конвоем отправляют в трудовую армию на принудительные работы (стр. 257-258), мы воспринимаем это как противовес схематизированному, плоскому, трафаретному изображению в советской литературе революционных лет как героической борьбы восставших народных масс с подлыми и жестокими эксплуататорами. Когда мы читаем о том, что Красная Армия расстреливает из пушек непокорные советской власти деревни (стр. 265); что советская власть берет заложниками женщин и стариков и безжалостно убивает их (стр. 523); что гражданская война превратила страну в пустыню, где «путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым», где «появились... случаи людоедства», где «человеческие законы цивилизации кончились» и «человеку снились доисторические сны пещерного века» (стр. 439); или что «изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза» (стр. 433), — все это разрушает условное представление о революции, в течение десятилетий упорно насаждавшееся советской литературой — в годы, когда даже такая книга, как «Конармия» Бабеля, сжигалась в печах Лубянки. Приходится только удивляться тому, что правдивое изображение революции Пастернаком шокировало многих на Западе, тогда как фальшивые и сусальные картинки советской литературы воспринимались спокойно, как нечто салю собой разумеющееся. Пастернака укоряли как человека, устремленного в прошлое, восстающего против героической морали активных преобразователей мира, а между тем такое, как у Пастернака, изображение революции не есть нечто новое, подобный взгляд можно встретить у рафинированного француза А. Франса («Боги жаждут»), и у прельстившегося революционными идеями американца Э. Хемингуэя («По ком звонит колокол»), и у немца, гениального юноши Г. Бюхнера («Смерть Дантона»), и у многих-многих других.

Советская пресса, начавшая травлю Пастернака после опубликования романа на Западе и присуждения Пастернаку Нобелевской премии, обрушила на писателя поток ругательств[14], но даже не попыталась провести серьезный анализ романа и показать, в чем именно Пастернак неправ. Вдаваться в подробности, вести конкретный разговор можно лишь имея в руках убедительные и неоспоримые аргументы. А аргументы сводились к следующему: Пастернак дал «в руки агентов холодной войны литературный материал антисоветского, антинародного свойства»; «Пастернак в своем романе откровенно ненавидит русский народ», «в нашей социалистической стране, охваченной пафосом строительства светлого коммунистического общества, он — сорняк»; «роман «Доктор Живаго», вокруг которого поднята пропагандистская возня, обнаруживает только непомерное самомнение автора при нищете мысли, является воплем перепуганного обывателя»; «место Пастернака на свалке». Секретарь ЦК ВЛКСМ Семичастный, выступая на многолюдном собрании, назвал Пастернака свиньей, на таком же уровне проходили и выступления советских писателей во время обсуждения романа Пастернака в Союзе советских писателей: «и главные, и любые герои этого романа прямо и беззастенчиво проповедуют философию предательства»; «роман является апологией предательства»; «марксизм, идеями которого мы живем, они (герои романа — Ю.М.) пытаются опровергнуть как науку»; «Пастернак передал рукопись итальянскому издателю Фельтринелли, который является ренегатом, перебежчиком из лагеря прогресса в лагерь врага»; «Пастернак окончательно разоблачил себя как враг своего народа и литературы»; «должна быть проведена очистительная работа, все мы должны понять, на какую грань нас может завести сочувствие к эстетическим ценностям, если это сочувствие идет за счет зачеркивания марксистского подхода»; «роман о докторе Живаго — плевок в наш народ»; произнести имя Пастернака — «это тоже самое, что неприличный звук в обществе»[15]. Подобные аргументы противников, пожалуй, красноречивее любой защиты говорят, на чьей стороне правда.

Пастернак не отрицает правды революции, правды ее порыва, ее устремлении, он отлично видит несправедливость старого общества, «нищету, поругание человека в труженике, поругание женщины» и отмечает закономерность родившихся в XIX столетии социалистических и марксистских идей, искавших выход из этой ненесправедливости. Живаго с воодушевлением говорит не только о первых днях Февральской революции, о «с неба свалившейся свободе», когда каждый был «растерянно-огромен», «подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством» (стр. 169), но и о большевистском октябрьском перевороте, называя его «простым, без обиняков, приговором вековой несправедливости» и видя в нем «что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого» (стр. 226). (И в этом Пастернак даже отходит от исторической правды, ибо достаточно почитать русские газеты тех дней, включая и газету социалистов-революционеров, чтобы убедиться в том, что все образованное русское общество восприняло большевистский переворот совсем иначе — как нелепую и несвоевременную авантюру, как безответственный и гибельный шаг.) Но логика революции, говорит нам Пастернак, с ее насилием и нетерпимостью, к сожалению, ведет, как правило, совсем не к тому, чего хотели достичь. Подобно тому, как человек не есть лишь физико-химический агрегат, так и жизнь общества человеческого не есть лишь производственные отношения и борьба классов. Упрощение жизни, ее примитивизация, стремление переделать ее по заранее составленным схемам ведет лишь к насилию над жизнью, за что она мстит своим тиранам, обманывая их надежды и приводя их к неожиданным жутким результатам. «Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий».

Восхищением перед жизнью, зачарованностью ее тайнами, ее красотой, ее непостижимой сложностью и гармонией исполнен весь роман, он весь являет собой как бы поэтический гимн жизни. (Именно этим, кстати говоря, объясняется то, что эта трагичнейшая и жуткая по своему содержанию книга вовсе не оставляет впечатления безысходности, а напротив, поражает светлой поэтической приподнятостью.) «Историю никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет, — говорит нам Живаго. — Войны, революции, цари, Робеспьеры — это ее органические возбудители, ее бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много — годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту...» (стр. 527). И как горький итог глубоких размышлений над нашей русской историей звучат слова доктора Живаго: «Я был настроен очень революционно, а теперь думаю, что насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром» (стр. 307).

Однако все это лишь самый незначительный, самый поверхностный слой книги Пастернака. Он был далек от мысли написать политический роман, политика всегда вызывала у него отвращение — как мелочное, недостойное серьезного человека занятие. Смысл книги лежит гораздо глубже. Его критика, его отталкивание от советской действительности происходит на уровне куда более глубинном, на том же уровне, что и у крупнейших русских мыслителей начала века — Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Франка, — задолго до революции с гениальной прозорливостью предсказавших в «Вехах»[16] все, что затем случилось с Россией.

Главный стержень романа, которым в конечном счете определяется и его необычная форма, — персонализм. Персонализм, не имеющий ничего общего с тем индивидуализмом одиночки, якобы восставшего против исторического прогресса, в котором не раз упрекали Пастернака. Как верно отметил Федор Степун: «С точки зрения Пастернака, индивидуалист, в сущности, бездушен, потому что душа человека есть «человек в другом».

Индивидуалист же есть человек в себе. По терминологии Пастернака, человек в себе есть неизбежно человек обезличенный, так как мистерия личности питается христианством, а христианин живет любовью к ближнему. Ради защиты своих интересов индивидуалисты очень легко объединяются в коллективы, в которых, однако, каждый функционирует как вариант любого другого сочлена этого коллектива и в котором, защищая другого и других, каждый, в сущности, защищает только себя самого... этот западноевропейский индивидуализм является лишь обратной стороной большевистского коллективизма»[17].

Пастернаковское понятие жизни как жертвы тоже несовместимо с индивидуализмом. Тема жертвенности, проходя через весь роман, звучит в конце и в стихах Живаго:

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье

и еще раз в последних строчках романа:
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может- загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду

Ни у Живаго, ни у Лары, ни у кого из главных лучших героев книги нет страха смерти, мучащего обычно всех индивидуалистов. «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других, — говорит Живаго умирающей Анне Ивановне. — И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего» (стр. 82). И очень характерно чувство, которое испытывают Живаго, Тоня и их друзья, поедая чудом доставшуюся им утку в голодной революционной Москве: «...оказалось, что только жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая, что счастье обособленное не есть счастье, так что утка и спирт, которые кажутся единственными в городе, даже совсем не спирт и не утка» (стр. 203). Нет, не в защиту индивида восстает Пастернак, а в защиту личности как носительницы высших духовных богатств и смысла жизни, личности как единственной бесспорной ценности нашего мира, личности, в которой только и раскрывается вся полнота жизни. Именно здесь центр пастернаковского отталкивания от советской действительности, построенной на безличном начале, где жизнь каждого существует не сама по себе, а «пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики». Это — антагонизм между абстрактностью плоских теорий и объемностью конкретной жизни, между подчиненностью, скованностью и свободой, творчеством; между гигантоманией исторических свершений и подлинным величием малых, но добрых дел; между прямолинейной несомневающейся ясностью невежества и таинственной непостижимой сложностью существования, между правдой жизни и ложью идолопоклонства. «Что же касается до понимания жизни, до философии счастья, насаждаемой сейчас, просто не верится, что это говорится всерьез, такой это смешной пережиток. Эти декламации о вождях и народах могли бы вернуть нас к ветхозаветным временам скотоводческих племен и патриархов...» (стр. 479).

Так, парадоксальным образом, говорит нам Пастернак, русская революция оказалась на самом деле регрессом, шагом назад, подлинная же революция свершилась много веков назад, когда зародилось христианство, когда кончилась «власть количества» и «личность, проповедь свободы» пришла ей на смену, когда «отдельная человеческая жизнь стала божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» (стр. 479).

Этим лежащим в основе книги персонализмом определяется и вся ее структура, только исходя из него можно понять и кажущуюся схематичность персонажей, их длинные монологи и неразговорные, неудобопроизносимые диалоги, и композиционную рыхлость (кажущуюся действительно недостатком, если книгу рассматривать как роман), и насыщенность повествования метафорами и сравнениями, и разнобой стилей («стилевой дуализм», как это называет Л. Ржевский[18], или контраст между стилем «журналистским» и «картинным», по определению Вилкока[19], или стилем «лирико-поэтическим» и стилем «эпико-описательным», по определению Марка Слонима[20]), и случайные встречи между персонажами, и наконец, заключительную семнадцатую стихотворную часть книги.

«Доктор Живаго» — это вовсе не роман в традиционном понимании, это раскрытие мира и личности через лирический монолог, хотя этот монолог и дается в третьем лице, это пропускание русской истории и русской жизни через призму восприятия богатой и сложной личности, ибо только личность, осмысливая действительность, придает ей цену, и бездушная бессмыслица фактов обретает смысл («фактов нет, пока человек не внес в них чего-то своего» — стр. 124). Но именно потому, что индивид не равен личности, пастернаковский роман-монолог не есть субъективный монолог новейших романов-исповедей, романов от первого лица, не есть субъективность, понимаемая как нечто частное, зыбкое, недостоверное. Это — субъективность как онтологический принцип персоналистически конструируемого бытия. Уяснить себе разницу нам помогает пастернаковское представление о сверхличной «родовой субъективности», разработанное им в его раннем философском трактате: «От каждой умирающей личности остается доля неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования»[21].

Все, что мы видим в книге Пастернака, дано взглядом изнутри, даже эпические эпизоды, если к ним внимательно приглядеться, вовсе не являются контрастом к субъективности лирических эпизодов, а даны в том же ключе, но при меняющемся характере объекта, разумеется, меняется и оптика созерцающего субъекта, предметы разной величины и разно удаленные нельзя рассматривать одинаковым образом. Конечно, Пастернак мог бы вовсе не давать этих «объективных» эпизодов, как бы выпадающих из монологического контекста, но тогда роман его был бы слишком узок, камерен, модернистски искусствен, изощренно нарочит и лишен широты дыхания, а именно этого Пастернак стремился избежать. «Всю жизнь мечтал он об оригинальности, сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания...» (стр. 511), — пишет Пастернак о Живаго, и слова эти могут быть целиком отнесены к нему самому, достаточно вспомнить признание, сделанное им в «Автобиографическом очерке»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года... Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом»[22]. Но и здесь, в этих эпических кусках, сохранен все тот же принцип субъективности. Когда мы читаем: «Все пассажиры поезда перебывали около тела (самоубийцы. — Ю. М.)... Когда они спрыгивали на полотно, разминались, рвали цветы и делали легкую пробежку, у всех было такое чувство, будто местность возникла только что благодаря остановке, и болотистого луга с кочками, широкой реки и красивого дома... не было бы на свете, не случись несчастья» (стр. 23), — мы видим, что Пастернак наделяет толпу как бы сверхиндивидуальным одинаковым у всех субъектом восприятия («у всех было такое чувство»). И когда мы читаем: «Иван Иванович и Николай Николаевич обходили эту заросль снаружи, и по мере того как они шли, перед ними равными стайками на равных промежутках вылетали воробьи, которыми кишела калина. Это наполняло ее ровным шумом, точно перед Иваном Ивановичем и Николаем Николаевичем вдоль изгороди текла вода по трубе» (стр. 16), — то видим, что Пастернак говорит о чувстве, о восприятии очень индивидуализированном, но которое, тем не менее, относится к обоим персонажам сразу. То же самое и о восприятии революции: «как будто каждый подавлен самим собой, своим открывшимся богатырством» (стр. 169). И даже когда мы читаем о терзаниях Комаровского, то восприятие им Лары: «Она была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом ее неиспорченности. Рубашка обтягивала ей грудь простодушно и туго, как кусок холста, натянутый на пяльцы» (стр. 57), — это явно не его восприятие, не восприятие Комаровского, наглеца, циника, гурмана, а восприятие субъекта более чуткого и более высокого, нежели он. Или: «...солнце, тоже казавшееся местной принадлежностью, по вечернему застенчиво освещало сцену у рельсов, как бы боязливо приблизившись к ней, как подошла бы к полотну (жел. дор. — Ю. М.) и стала бы смотреть на людей корова из пасущегося по соседству стада» (стр. 23), или: «одуряющее благоухание утра, казалось, исходило именно от этой отсыревшей тени (деревьев. — Ю.М.) на земле с продолговатыми просветами, похожими на пальцы девочки» (стр. 25), или: «деревья с таким видом заглядывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, похожем на сиреневые струйки застывшего стеарина» (стр. 49), или: цветы у гроба «не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах, и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали» (стр. 571), — все это не восприятие какого-либо конкретного субъекта, героя книги или автора (ибо автору романа не позволено вмешиваться в ход событий со своим субъективным восприятием, главное условие романа как жанра и есть как раз объективность вездесущего, всевидящего и всезнающего автора), — все это у Пастернака утверждение субъективности как таковой, апофеоз личностного, субъективного восприятия мира и истории, противопоставляемого советскому якобы научному, объективному и безличному утверждению непререкаемых истин, исходящих сверху, от руководителей, и обязательных для всех советских людей. «...Пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы...» (стр. 469).

Вот отчего все эти «словно» и «как будто», все эти метафоры, так раздражающие некоторых критиков, считающих, что метафоры уместны лишь в поэзии[23]. Этим же персонализмом объясняется и кажущаяся бледность персонажей, их нерельефность, ибо они показываются прежде всего изнутри. И этот изнутри идущий свет, разумеется, не дает того же освещения, что и яркая магниевая вспышка фотографа. Любопытно отметить, что второстепенные персонажи в романе выглядят ярче и рельефнее именно потому, что их рассматривают снаружи.

Поражает непонимание многими западными критиками образа Живаго и его судьбы. Говорят о Живаго как о пассивном, безвольном человеке, замкнутом в себе и в своей поэзии и почему-то (а почему, даже не дают себе труда задуматься!) опустившемся, впавшем в нищету. Какой нелепостью и каким кощунством для русского уха звучит, например, утверждение И. Кальвино о том, что Живаго опускается, «отказавшись от всего во имя кристальной духовной чистоты», и что он пополняет собой галерею литературных героев Запада, отказывающихся влиться в общество, галерею «etrangers», только поведение западных etrangers обуславливается, по крайней мере, их «пограничной ситуацией», тогда как для Живаго И. Кальвино никакого оправдания не находит![24] Да полно, уж не на другой ли планете прожил Кальвино все эти годы? Неужели он не слышал ничего о судьбе самых талантливых людей России? Неужели он не знает, что Н. Гумилев, И. Бабель, И. Катаев, С. Клычков и Б. Пильняк уничтожены, что Мандельштам, дважды побыв в ссылке, погиб в концлагере, что Есенин, Маяковский и Цветаева покончили с собой, что пошли в лагеря и ссылки Н. Заболоцкий, Н. Эрдман, Н. Клюев, что Андрей Платонов работал дворником, что Анне Ахматовой приходилось голодать, а Антон Ульянский умер от голода, что Зощенко, Булгаков, Пастернак тоже не могли печатать своих книг и вынуждены были пополнить собой «галерею etrangers», что Бунин, Ремизов, Мережковский и Замятин ушли в эмиграцию? Это те, кто составляют гордость русской литературы XX века, не говоря о сотнях писателей менее известных. И такие же длинные списки можно составить из биологов, кибернетиков, лингвистов, философов, художников, врачей, инженеров и т. д.

Судьба Юрия Живаго — это типичная судьба русского человека, решившего остаться личностью и не давшего загнать себя в «узкие шоры нового революционного сверхгосударства» (стр. 260). Впрочем, не до конца типичная: Живаго умер рано и тем избежал ареста и лагеря, куда отправились впоследствии его друзья Дудоров и Гордон и его возлюбленная, Лара. Неужели западному читателю ничего не говорят такие детали, как, например, то, что едва Живаго посмел в своих лекциях говорить то, что он думает, а не то, что предписано сверху, как его обвинили в «идеализме, мистике, неошеллингианстве» (стр. 473)? Или такая деталь: «В надежде на получение пенсии для детей, в заботе об их школьном будущем и из нежелания вредить положению Марины на службе отказались от церковного отпевания (Живаго. — Ю. М.)» (стр. 570)? А грустное признание Живаго: «От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия» (стр. 560), — неужели тоже остается незамеченным и непонятым? Так же как и предупреждение практичного делового Комаровского: «...никто так явно не нарушает этой (советской. — Ю. М.) манеры жить и думать, как вы, Юрий Андреевич... Вы — насмешка над этим миром, его оскорбление» (стр. 488). Интересно в этой связи посмотреть, что говорил Пастернак о другом, по общему мнению, безвольном герое — о Гамлете: «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения... «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения»[25]. И именно стихотворением «Гамлет» открывается цикл стихов Юрия Живаго, где Гамлет-Живаго говорит:

Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти

Сохранить себя как личность среди враждебной обезличенной стихии с риском для собственной жизни, гордо идти своим путем до конца, приняв нищету, отверженность, унижение, но ни в чем не уступив, это ли безволие и бегство в чистую поэзию?

Но и сама поэзия, кстати, понимается и воспринимается нами, русскими, совершенно иначе. Как странно читать нам слова Вилкока, тонкого и чуткого литературного критика: «...то, что поэты стали писать прозу, быть может, есть следствие исчерпанности и бесплодности, присущей всем поэтическим формам, практиковавшимся до сих пор европейской цивилизацией»[26], читать это русским интеллигентам, у каждого из которых дома на письменном столе, как Евангелие, лежит томик Ахматовой, или Пастернака, или Цветаевой, или Мандельштама, наших пророков XX века, олицетворяющих собой сознание нашей эпохи, несущих в себе квинтэссенцию нашего мироощущения, помогающих нам возвыситься над собственными несчастьями и находить в себе силы, чтобы жить, в поэзии которых запечатлены с дивной силой наше горе, наша русская судьба, наша боль, и устами которых говорит наша совесть. Говорит до тех пор, пока не «зажмут измученный рот, которым кричит стомильонный народ» (как с полным правом сказала о себе Ахматова[27]).

Поэзия, поэтический талант «в высшем широчайшем понятии есть дар жизни», — говорит Пастернак. Дар проникновения в тайны жизни, способность проникаться духом жизни, чувствовать ее красоту, ее богатство* (*Именно восхищение этим богатством, сложностью жизни можно видеть в столь частых пресловутых встречах персонажей. Столкновение, смешение, переплетение их жизненных судеб — это таинственная, необъяснимая игра жизненных сил, неисповедимость путей.), чувствовать глубинную суть существования, ибо этой глубине сопричастна творческая личность — самое большое чудо жизни — личность, входящая в непосредственное соприкосновение с тайнами бытия. Поэзия способна дать нам знание жизни более глубокое, нежели наука (ошибающаяся и путем преодоления ошибок движущаяся вперед в своем узком, четко ограниченном русле) и нежели философия с ее абстракциями.

Такой взгляд имеет глубокие корни в истории русской мысли. Эта традиция идет от Ивана Киреевского с его оригинальной философией цельного знания, целостного постижения бытия; ее мы находим у Вл. Соловьева, в его критике отвлеченных начал западной философии, и в обосновании интуитивизма у Н. Лосского, и в апологетике личности и свободы как основных философских категорий у Н. Бердяева.

«Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное. Таким знанием была полна она (Лара. — Ю. М.) и сейчас, темным, неотчетливым знанием о смерти, подготовленностью к ней, отсутствием растерянности перед ней. Точно она уже двадцать раз жила на свете, без счета теряла Юрия Живаго и накопила целый опыт сердца на этот счет...» (стр. 580). Этим знанием полны и многие страницы книги Пастернака, говорящие не сухим рациональным языком прозы и даже как бы не словами вовсе, а некой внутренней музыкой, откуда-то из глубины идущим голосом. Многие страницы этой книги: бегство Лары и Живаго и их обреченная жизнь в заброшенном доме зимой, отъезд Лары и предсмертный разговор Антипова-Стрельникова с Живаго (часть XIV «Опять в Варыкине»), прощание Лары с Живаго (стр. 578-582), несомненно, со временем войдут в школьные христоматии; по силе чувства, напряженности переживания и высокой поэтичности они могут сравниться с лучшими творениями русской литературы прошлого. Как закономерный заключительный полнозвучный аккорд венчают эту удивительную книгу гениальные стихи, полные лиризма и печали, чистоты, одухотворенного трепета и музыки.

III. ПЕРВЫЕ ГОЛОСА: ЕСЕНИН-ВОЛЬПИН, НАРИЦА, ТАРСИС, ВЕЛЬСКИЙ

В 40—50-х годах ходили в списках стихи Сергея Есенина, некоторые из этих стихов так никогда и не появились в советской печати, другие печатались в 20-х годах, затем не переиздавались, и поэтому читатели, не имея возможности купить их, переписывали. В 50—60-х годах стали распространяться самиздатовским путем также и стихи сына Сергея Есенина — Александра Есенина-Вольпина, наследовавшего от своего великого отца страсть к поэзии. В 1949 году А. Есенин-Вольпин был арестован, как он сам говорит, за стихи «Никогда я не брал сохи» и «Ворон». «Об этих стихах доносили органам госбезопасности», затем он был «признан невменяемым, заключен в тюремную психиатрическую больницу в Ленинграде, а осенью 1950 года сослан на пять лет в Караганду, откуда, впрочем, был освобожден по амнистии, последовавшей за смертью Сталина»[28]. Любопытно отметить, что за несколько недель до того, как Есенин-Вольпин был арестован и признан невменяемым, он блестяще защитил кандидатскую диссертацию (его считают очень талантливым математиком как его советские коллеги, не раз выступавшие с коллективными письмами в его защиту, так и ученые за рубежом).

В 1959 году, опасаясь нового ареста, Есенин-Вольпин тайно переслал на Запад книгу своих стихов и «Свободный философский трактат», вскоре после этого он был арестован и снова помещен в психиатрическую больницу. Книга же вышла из печати в 1961 году в издательстве Прегер (Нью-Йорк) с параллельным английским переводом[29]. Впоследствии А. Есенин-Вольпин стал одним из наиболее известных участников так называемого Демократического движения в защиту прав человека в СССР, он автор многих самизда-товских статей и исследований по вопросам права (в частности, знаменитой «Юридической памятки для тех, кому предстоят допросы»[30]).

Основная тема стихов Есенина-Вольпина — защита свободы, неприятие диктатуры, навязывающей человеку насильно свою идеологию, идеологию, которую

суют как святой закон,
Да еще говорят: любите...

неприятие принудительного и общеобязательного марксистского учения:

Мора,
Чтоб Утопии незнанье мне не ставили в укор.
В скучном, длинном описанье я искал упоминанья
Об арестах за блужданья в той стране, не знавшей
ссор, -
Потому что для блужданья никаких не надо ссор.

Стихи А. Есенина-Вольпина, особенно те из них, которые написаны в тюрьме, полны трагизма, страстного негодования и протеста.

Нас разделила чужая власть (...)
...Теперь ты в ссылке, а я в тюрьме,
Всю ночь при лампе, весь день во тьме,
Среди бандитов, среди воров,
Среди попов и профессоров.

...И нет вопроса: за что, к чему
Тебя — за Волгу, меня — в тюрьму! (стр. 64-66)

Однако в них нет отчаянья, поэт приходит к стоическому спокойствию и даже находит мужество, чтобы шутить:

Я доволен: ведь сегодня на Лубянке
Я увидел знаменитую тюрьму! (стр. 74)

И утешается саркастической мыслью:
И меня не похоронят по ошибке
С коммунистами на кладбище одном! (стр. 74)

Горькая ирония этих последних строк особенно нравилась бунтующей молодежи, именно эти две последние строчки очень любили цитировать. Мужество А. Есенина-Вольпина вызывает тем большее уважение, что он был одним из самых первых, еще немногих тогда и редких смельчаков, отваживавшихся среди всеобщей апатии и страха открыто высказываться. Его поведение достойно восхищения. Передавая свою книгу на Запад и ожидая за это новых репрессий, он писал: «В беспримерном всеобщем лицемерии состоит наша самая глубокая трагедия. Я не уклоняюсь от этой участи (ареста), потому что в нашей стране я только тогда бываю доволен своим поведением, когда чувствую, что мне удалось привести лицемеров и малодушных в замешательство» (стр. 4). Книга Есенина-Вольпина заканчивается гордыми словами: «В России нет свободы печати — но кто скажет, что в ней нет и свободы мысли?» (стр. 170).

В августе 1960 года в ленинградском Эрмитаже 50-летний художник и скульптор Михаил Нарица попытался передать туристке-француженке пакет с рукописью своей повести «Неспетая песня». Но француженка испугалась и бросила пакет на пол. Оба были задержаны и допрошены милицией, но так как и Нарица, и француженка заявили, что им не известно, кому принадлежит пакет, их отпустили. Через некоторое время Нарица сделал еще одну попытку передать рукопись за границу, на этот раз удачную. Повесть Нарицы была опубликована на Западе сначала под псевдонимом М. Нарымов[31], затем под его собственным именем[32]. Вскоре после опубликования повести Нарица был арестован и заключен в тюремную психиатрическую больницу. Свой арест, допрос и помещение в тюремную психиатрическую больницу Нарица описал во впечатляющем очерке, озаглавленном «Преступление и наказание»[33].

Повесть М. Нарицы «Неспетая песня» — бесхитростный рассказ автора о своей собственной жизни, о пережитом им и выстраданном: детство в крестьянской семье на Псковщине, учеба в художественном училище в Ленинграде, «раскулачивание» дяди завистливыми соседями, уход из комсомола, арест, ночные допросы, размышления в тюрьме и беседы с сокамерником, помогающие ему осмыслить, что происходит в стране, затем лагерь. Повесть заканчивается тем, что к жене героя, отправленной в ссылку после ареста мужа, приходит вернувшийся из лагеря бывший сокамерник мужа и сообщает ей о его смерти. Сам же Михаил Нарица, однако, вернулся из лагеря, и мучения его окончились не так скоро, как мучения его героя. После того как Нарица отбыл пять лет в Ухто-Печерском лагере (с 1935 по 1940 гг.), он был мобилизован в рабочий батальон, через полгода отпущен по инвалидности, в 1948 году выселен из Архангельской области, где он проживал с семьей; в 1949 году арестован во второй раз — год тюрьмы, затем ссылка в Караганду; в 1957 году реабилитирован и освобожден; в 1961 году — новый арест и заключение в спецпсихбольницу на три года; после освобождения — скитания и травля со стороны КГБ.

М. Нарица — не профессиональный писатель, в его повести мы не найдем ни выработанного стиля, ни богатого языка, взяться за перо его заставила потребность высказать выстраданное, потребность тем более жгучая, когда о своих страданиях говорить запрещено и когда всё, что печатается в стране, служит тому, чтобы замаскировать эти страдания, скрыть их, замолчать. Вся вина героя повести в том, что он человек незаурядный, человек независимого поведения и собственных твердых взглядов. Против подавления человеческой индивидуальности восстает Нарица, против насилия над личностью.

«До сих пор не понята по-настоящему суть сталинщины, — пишет Нарица в своем завещании (в октябре 1973 года он решил написать завещание, так как в условиях постоянных преследований со стороны КГБ — вплоть до избиения — он считает, что с ним всё может случиться). — Это была (и есть), прежде всего, массовая оргия уничтожения всего, много или мало возвышающегося по уму над средним уровнем. Не забывайте, что эту истребительную работу завистливая посредственность делает охотно, когда это поощряется»[34].

Молодые поэты, печатавшие свои стихи в первых подпольных литературных журналах в начале 60-х годов, нашли себе друга, сообщника, помощника и в некотором смысле даже покровителя в лице Валерия Тарсиса, получившего большую известность как в СССР, так и за границей после того, как он в 1962 году передал на Запад несколько своих произведений, распространявшихся ранее в самиздате, был арестован и заключен в психиатрическую больницу. Случай с Тарсисом снова, как и во время «дела Пастернака», привлек внимание мировой общественности к положению писателей в Советском Союзе, о Тарсисе писали газеты, говорилось по радио.

Его первая опубликованная на Западе повесть — «Сказание о синей мухе»[35]. Это сатира на советских бюрократов-идеологов, работающих в философском научно-исследовательском институте. Герой повести Иоанн Синемухов сочиняет крамольный философский трактат, приходит в столкновение с коллегами по институту и с властями предержащими. Свое пребывание в психиатрической больнице Тарсис описал в повести «Палата № 7»[36]. В феврале 1966 года, перед самым началом процесса над Синявским и Даниэлем, Тарсис был выслан из Советского Союза.

Лично я не вижу особых художественных достоинств в книгах Тарсиса, но тем не менее я не могу не признать того, что Тарсис сыграл свою роль в деле борьбы за свободу.

Одновременно с повестями Тарсиса в самиздате циркулировало анонимное произведение «Откровения Виктора Вельского», исполненное подлинного таланта и глубины. Тарсис и «Вельский» как бы поделили роли: один взял на себя жизненную борьбу, другой — творчество. Очень может быть, что «Откровения Вельского» написаны кем-то из советских писателей, никем не опознанный, он, возможно, и по сей день пользуется всеми привилегиями и благами, которыми власть одаривает своих верных бардов, живет на роскошной даче в Переделкине и тихо посмеивается.

«Откровения Виктора Вельского» были включены Юрием Галансковым в издававшийся им подпольный литературный журнал «Феникс-66» и расценены им как «значительный памятник отечественной литературы». Составитель английского сборника самиздатовской литературы Майкл Скэммел[37] и английский исследователь Макс Хейворд, написавший предисловие к этому сборнику, рассматривают «Откровения Вельского» как одно из самых значительных произведений русской литературы тех лет. «Откровения Вельского» состоят из трех частей: первая часть — исповедь героя, его рассказ о своей жизни; вторая часть — это, как его называет сам Вельский, «мое Евангелие и мой Апокалипсис», так как «в принципе каждый человек имеет право на благую весть... ибо он с чем-то пришел в мир. У него есть свое Сретение, свои Страсти, свой Крестный путь, он молит, чтобы миновала его горькая чаша — неизбежная смерть, и распинается множество раз»[38]. Здесь — плод мучительных раздумий Вельского, его понимание жизни и мира, его философия, его откровение. И, наконец, третья часть — заметки Виктора Вельского, оставшиеся после его смерти.

История Вельского трагична. Его студенческие годы совпали с последними годами сталинского террора (атмосфера тех лет очень хорошо передана). Вельский был близок к кружку таких же, как он, свободомыслящих молодых людей. Когда один из друзей был арестован, Вельский понял, что его арест тоже неминуем. У него дома хранились рукописи одного из членов этой молодежной компании, некоего Р. Единственным способом избежать ареста было — отнести самому крамольные рукописи в МГБ. Вельский рассуждает так: «Следует разыскать Р. и отдать ему рукописи, но... 1) Р. куда-то исчез; 2) он, видимо, о чем-то догадывался и принес ко мне рукописи, чтобы скрыть их; 3) следует рукописи уничтожить; 4) уничтожать рукописи бесполезно, так как о существовании их может сказать в МГБ сам Р., и тогда я пропал. Больше того, сжигая рукописи, я только усугубляю свою вину — станет очевидным, что, уничтожая улики, я веду себя как преступник; наконец 5) Р. мог быть провокатором, всучив мне бумаги, которые боится хранить сам; 6) в лучшем случае Р. просто дурак, который губит себя и других... Других выходов не было, надо было преступить. Надо было отнести рукописи в МГБ и рассказать все как есть. Тем самым я предавал всех и спасался сам... Ведь все равно, так или иначе, все они погибнут... Значит, пусть спасается один» (стр. 10-11).

И Вельский совершает предательство, он спасает свою жизнь, но переживает глубокий душевный кризис, и когда МГБ предлагает ему стать тайным осведомителем, он отказывается, рискуя поплатиться за это тюрьмою и даже почти желая этого, желая этим искупить свою вину. Предательство спасает Вельского от ареста, но не от травли в университете на философском факультете, откуда он вскоре вынужден уйти. После смерти Сталина Вельский добивается разрешения защитить диплом, затем путем подкупа устраивается на работу в немецкую редакцию на радио, скрывает свои мысли и свои симпатии, старается ничем не выделяться — «Я перевоплощался до такой степени, что иногда ловил себя на том, что раздуваюсь самодовольно, как индюк, и становлюсь похожим на пошляка П. ...Жить такой двойной жизнью было страшно трудно...» (стр. 25-26) — и наконец, в результате четырехлетних усилий добивается цели — туристской путевки в ГДР. В Берлине он намерен перейти в Западный сектор. Перед отъездом Вельский записывает: «Жить в своей стране я не могу. Существующий порядок противоречит моим убеждениям, моему достоинству человека... В юности, самой святой поре человеческой жизни, мне оплевали душу, меня сделали предателем, меня сделали циником. Как и всякий нормальный человек, я родился с сердцем, открытым добру. Они же, как в сказке, вложили мне льдышку в сердце, и оно застыло. Я мог любить людей, а я возненавидел их. Я хотел работать в своем призвании, хотел мыслить и писать, мне же приходилось скрывать свои мысли и халтурить. Мне всегда был чужд марксизм, меня всегда интересовали более глубокие, вечные вопросы духа — здесь у меня бывали прозрения, но я не мог поведать их... Я не могу жить в обществе диктатуры, в обществе несвободном, где попраны все права мыслящего человека... мое место — в свободном мире. Там, где человеку не надо скрывать своих мыслей и поступков, где нет постоянного чувства страха и унижения... Я, родившийся при этом строе и живший при нем, поняв его и испытав на себе, стал его врагом... Мы все являемся свидетелями крушения гигантского социального эксперимента. Люди захотели жить лучше, а кончили полицейским государством. Идеи величайшей свободы обернулись величайшим угнетением. Идеи высочайшей справедливости привели к морям крови... Мне осталось одно — бежать... О, как я буду рад, что мне не придется больше читать ваших газет, слушать ваше лживое радио, лживые речи и восхваления, самому лгать и притворяться... Пусть найдут мою рукопись — будет поздно... Читайте и знайте, как наше, нет — ваше общество воспитывает своих врагов. И таких врагов, я знаю, немало, молчаливых, пассивных. Это сделали вы, ваши фразы, ваши культы, ваши терроры и тюрьмы. Задумайтесь, еще раз советую, задумайтесь над тем, как идеи величайшей справедливости обернулись величайшим насилием над людьми» (стр. 31-33).

До чего же это похоже на знаменитое письмо Союзу советских писателей Аркадия Белинкова, бежавшего на Запад в 1968 году и оставившего это письмо в Москве перед самым отъездом, письмо, потрясшее всех нас своей беспощадной прямотой и силой гнева:

«Страшно жить с вами рядом, читать ваши книги, ходить по вашим улицам. К счастью, единственная связь, которая существует между вами и мной, это пребывание в бесстыжей организации — Союзе писателей СССР, — которая вместе с вашими партийными архиереями, вашей охранкой... отравляла нищий, несчастный, жалкий, послушный народ. Эта связь, это единственное соприкосновение с вами вызывает у меня отвращение, и я оставляю вас восторгаться неслыханными победами, невиданными успехами, невидимыми урожаями, поразительными достижениями и умопомрачительными решениями — без меня, без меня»[39].

И на письмо писателя Анатолия Кузнецова, бежавшего в Англию в 1969 году:

«Я больше не могу там жить... Именно больше не могу. Если мне сейчас снова оказаться в СССР, я там сойду с ума... Пожалуй, трудно придумать самому себе худшее наказание: всю жизнь дрожать, юлить, жадно ловить указания, бояться ошибиться. О, Боже!.. Четверть века я мечтал о немыслимом для советского писателя счастье: писать (...) вольно, безбоязненно. Не думать о партийных указаниях, (...) не вздрагивать при каждом стуке в дверь. Не зарывать рукописи в землю, едва лишь просохнут чернила. О, сколько ямок я ископал, зарывая стеклянные банки с «опасными» и «сомнительными» рукописями... Надежным сейфом служила мне русская земля»[40].

И на заявления многих и многих других советских граждан, бежавших за границу часто с риском для жизни.

Вельский приезжает в Берлин, переходит в Западный сектор (тогда еще не было берлинской стены), несколько часов бродит по Западному Берлину, приглядывается к людям, наблюдает и... возвращается назад.

«Я не мог, я струсил, мне не хватило той великой убежденности, которая дает право перешагнуть рубеж... Не за лакомым куском я туда шел, а за спасением. За идеалом шел. Но где его было взять, если его не было во мне. Было одно озлобленное отрицание, но не было идеала, ради которого стоит жить и умереть... Я мог стать «гражданином свободного мира» и не стал. Нет для нас «свободного мира», есть чужой мир, мир чужих, более благополучных людей, которые тоже по-своему несвободны... Пусть я попаду в участок, меня начнут допрашивать, проверять, потом отправят, видимо, в лагерь для перемещенных лиц... Я попадаю в механизм большой политической игры безликим винтиком, таким же, каким я был в нашем государстве. Я здесь ненужный и чужой... Все настойчивее вставал образ Родины, нет, не мачехи, а кроткой, доброй, заботливой, но униженной матери. Неужели во мне так сильно было это чувство? Я и не предполагал, что оно у меня есть... Выходит, правда, не может русский человек жить без родины! А я русский человек!.. И в своем недовольстве — русский, и в жажде идеала и справедливости — русский!.. Это сознание своей нерасторжимой принадлежности к родине вспыхнуло как откровение... От этого умиленного, внезапно обретенного чувства у меня слезы стояли в глазах и всё мутилось. Я вдруг на какое-то время обрел что-то чистое и идеально-святое, чего уступить уже было нельзя» (стр. 33-35).

Эта длинная цитата, надеюсь, убедит читателя, что столь неожиданный поворот сюжета — не поиск эффекта и оригинальности, а психологически обоснованный и вполне закономерный шаг героя.

Столько идти к намеченной цели и затем от нее отказаться — значило очутиться перед пустотой. «Я сломлен. Я устал, устал, устал. Итог мой печален и жалок. Я не стою сам себя. Я не могу жить в этом сумасшедшем мире... Я не обрел того и не преступил... Я чем-то обманут... Они добили меня. Я задыхаюсь... Боже, если Ты есть, помоги мне! Я кончился! кончился! кончился!» (стр. 35).

Вельский замыкается в себе, уходит от мира, где царит отвратительная ему фальшь, суета и бессмыслица. Он почти не выходит из дому, живет на деньги, вырученные от продажи дядиной библиотеки, целыми днями размышляет над смыслом жизни, над тайной смерти, над загадками бытия. Во время этой суровой аскезы, в напряженном борении со своими страхами и сомнениями его озаряют откровения, которые он регистрирует в своем дневнике. Над этими откровениями можно, конечно, посмеяться. Как, впрочем, и над откровениями всех провидцев, ибо не логическая стройность и не доказательная убедительность делают откровения значимыми, а лишь интенсивность и искренность их переживания (а этого нельзя отнять у Вельского), да еще настроение умов, сочувствие окружающих, делающее откровение историческим фактом.

Основной вопрос, мучащий Вельского, — бессмысленность жизни перед лицом неизбежной смерти. Вопрос банальный, тысячу раз повторенный, но и вечно новый и тем более новый для советской литературы, где тема смерти — запретная тема (не только философствования на эту тему, но даже просто эпизоды, изображающие смерть, тщательно вычеркиваются советской цензурой). В этой подпольной книге русская литература снова открыто и прямо обращается к проблеме смысла жизни, смерти и существования Божьего. Марксистская доктрина, определяющая характер советской литературы, игнорирует трагедию смерти. Отдельная личность, согласно марксизму, должна находить смысл своего существования в служении человечеству и прогрессу, но Вельский легко разрушает эту логику одним простым аргументом: человечество смертно и конечно, как и отдельный человек, наука даже установила уже точный предел существования солнечной системы и, следовательно, жизнь всего человечества так же обречена, трагична и бессмысленна, как и жизнь отдельного человека, если нет у нее иной цели, нежели временное ее улучшение и продление. Поскольку убедительного ответа на этот вопрос марксизм дать не может, поднимать этот вопрос в советской литературе запрещено; и Вельский, таким образом, восстает не против политики советских руководителей или недостатков советского общества, а против самих основ, на коих зиждется это общество.

«Я говорю: нельзя жить, пока существует смерть. Весь смысл человеческого существования уничтожается ею... Для человечества возможна одна великая альтернатива: либо оно победит смерть, либо смерть победит его. По закону природы, ответ предрешен, и все же я верю — человечество будет стремиться победить смерть. Выше этой задачи для него ничего нет и не может быть. Здесь альфа и омега, здесь кончаются все религии и все науки, и начинается новая земля и новое небо — не постижимое воображением (стр. 48), — говорит Вельский. — Атеисты, отвергая Бога, верят в идолов, называемых прогресс, коммунизм и прочее... Современному материальному человеку сказать, что Бога нет, очень просто, но он-то не понимает, что у каждого есть свой личный «божок». Для одного — рай на небе, для другого — рай на земле, для третьего — его дело, занятие, для четвертого — семья, деньги и т. д.» (стр. 40-41).

Однако сам Вельский не исповедует никакой из существующих религий. Ему, воспитанному в атмосфере принудительного атеизма, сдававшему столько раз обязательные экзамены в университете по «научному атеизму», оторванному от религиозных традиций и духовных корней, приходится самому искать путь спасения: «Я ничего не знаю, я падаю духом, я мелок, жалок, я колеблюсь в своей истине, я мучаюсь и ищу» (стр. 57). «Я не атеист, потому что признаю наличие ценностей выше самого человека. Я не отступник, потому что я никогда не приходил к Нему... Я ничего не знаю... Я не скажу категорически «нет», я говорю «не верю». Это не то, что «ни да, ни нет», это не чёртова середина. Это поиск души. Он говорит: «Я есть путь, истина и жизнь». А я отвечаю: «не верю»; я ищу пути сам, самовольно, и не хочу, чтобы меня на него толкали силой или слабостью. Да, я люблю и проклинаю Бога как величайшую гипотезу, созданную человечеством, за то, что без нее обойтись нельзя» (стр. 59).

Конец Вельского трагичен, его столкновение с обществом кончается гибелью. Милиция начинает преследовать Вельского как «тунеядца», его собственная мать заявляет, что он сумасшедший, и просит запереть его в психбольницу. Автор не говорит нам, как именно погиб Вельский, уж, конечно, не на кресте при народе, а следовательно, не важно как. В одной из своих предсмертных записей Вельский говорит:

«Конец мой — не трагедия, он мелок и пошл, как современная жизнь» (стр. 107).

«Откровения Виктора Вельского» можно действительно назвать исповедью сына века, это человеческий документ, исполненный большой искренности, убедительность и достоверности.

Книги А. Есенина-Вольпина, М. Нарицы и В. Тарсиса — это далеко не лучшее, что дала нам подпольная литература. Если бы эти книги появились сегодня, когда можно видеть уже целое море самиздатовской литературы, когда идеи и течения самиздата так развились, усложнились и утончились, что высказывания Нарицы, Есенина-Вольпина или Тарсиса кажутся мне сейчас просто трюизмами, если бы книги эти появились сегодня, то их, возможно, просто никто бы не заметил. Но их значение во времени остается неизменным, как значение и заслуга всех пионеров, ибо если они и не лучшие, то первые. Постепенно расшатывая незыблемые запреты и пробуждая общественное сознание, они подготовили ту бурную реакцию общественности, которой сопровождался судебный процесс над писателями Синявским и Даниэлем, приобретший размеры грандиозного скандала.

IV. СИНЯВСКИЙ И ДАНИЭЛЬ

Судебный процесс над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем (проходивший с 10 по 14 февраля 1966 г. в Москве), на котором писатели были приговорены соответственно к семи и пяти годам концлагерей строгого режима, обернулся великим поражением для тех, кто его затеял. Этот беспрецедентный судебный процесс (беспрецедентный, ибо никогда еще, как сказал Синявский в своем последнем слове на суде, «не привлекали к уголовной ответственности за художественное творчество»[41]), процесс, на котором оба писателя были осуждены за «изготовление» (как было сказано в приговоре) книг и опубликование их за границей под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак, процесс, в ходе которого писатели обвинялись в том, что они пытались «пересмотреть положения марксизма», выступали «против руководящей роли КПСС в советской культуре», называли коммунизм «новой религией», рассматривали советское общество «как насилие над личностью» и «зачеркивали все достижения советской литературы», и даже в таком фантастическом преступлении, как «клевета на будущее человеческого общества»[42], процесс этот имел своей целью запугать оппозиционно настроенную интеллигенцию и показать писателям, что их ждет в случае, если они осмелятся «изготовлять» неугодные власти книги. Но привел он к прямо противоположному результату — неслыханному взрыву возмущения как в самом Советском Союзе, так и за границей (хлынул целый поток писем протеста в адрес советского правительства), и к тому, что оппозиция в Советском Союзе, до тех пор аморфная, выкристаллизовалась в «Демократическое движение по защите прав человека в СССР».

Впоследствии власти не решались уже проводить судебные процессы подобного рода, и неугодных писателей либо отправляли в сумасшедший дом, либо арестовывали под каким-нибудь иным предлогом (например, за нарушения паспортного режима, как в случае с А. Марченко), либо вынуждали уехать за границу, как А. Солженицына, В. Максимова, А. Галича, Н. Коржавина, В. Некрасова, Е. Кушева и самого Синявского, после того как он отбыл срок в концлагере. Впрочем, недавний суд в Ленинграде (9-11 сентября 1974 г.) над писателем М. Хейфецем, а до этого (май 1974 г.) во Владимире — над поэтом В. Некипеловым, арест писателя В. Марамзина (24 июля 1974 г.) и суд над ним (19-21 февраля 1975 г., Ленинград) указывают, быть может, на то, что период этот кончился, и репрессии против писателей снова принимают более откровенный характер.

А. Синявский (А. Терц) — несомненно, один из самых значительных ныне живущих русских писателей. Тонкий вкус, свободное владение широчайшим диапазоном языковых средств, яркость образов, оригинальность и глубина мысли позволяют ему занять совершенно особое место в современной русской литературе. «Терц — явление до такой степени важное, — говорит Михаиле Михайлов, — что его значение можно сравнить только с тем значением, которое имел для европейской литературы середины этого столетия Франц Кафка»[43]. Это не совсем точно, потому что до Терца в русской литературе были уже А. Ремизов, А. Белый и Е. Замятин, но если вспомнить, что на несколько десятилетий русская литература погрузилась в небытие и затем вынуждена была как бы начинать все сначала, чуть ли не на голом месте, то придется признать, что в этом утверждении Михайлова содержится большая доля истины.

Уже в первых коротких рассказах читатель находит характерную для Синявского напряженную интеллектуальную атмосферу. Такие, казалось бы, пустяковые темы, как быт коммунальной квартиры («Квартиранты»), как терзания бездарного советского писателя-неудачника («Графоманы») или как жажда роскошной жизни, приводящая простого парня к воровству («В цирке»), темы, которые дают, казалось бы, материал лишь для непритязательных жанровых картинок, наполняются вдруг у Синявского метафизической глубиной.

«Отправляясь от каких-то, ничего не говорящих «данных», оно (искусство) — силой распаленного воображения — рисует вторую вселенную, где события развертываются в повышенном темпе и в голом виде. Художник должен любить жизнь ревниво, т. е. не верить наличной картине и, отталкиваясь от нее, подозревать за людьми и природой нечто такое, в чем никто другой не догадается их заподозрить», — говорит нам Синявский[44]. То есть писатель, по Синявскому, должен осуществлять не осуществившиеся в жизни глубинные возможности, должен давать иную реальность, отличную от видимой. И вот коммунальная квартира наполняется темными странными силами, кроющимися за обычными кухонными дрязгами («Квартиранты»), графомания оказывается свойственной не только писателю-неудачнику, но и в какой-то мере всякому творчеству и даже всякому феноменологическому проявлению вообще:

«Вдруг мне показалось, что я не сам иду по улице, а чьи-то пальцы водят мною, как водят карандашом по бумаге. Я шел мелким неровным почерком, я торопился изо всех сил за движением руки, которая сочиняла и записывала на асфальт и эти безлюдные улицы, и эти дома с непогашенными кое-где окошками, и меня самого, всю мою длинную-длинную неудачную жизнь. Тогда я (...) посмотрел исподлобья в темное небо, низко нависшее над моим лбом, и сказал негромко, но достаточно основательно, обращаясь прямо туда: — Эй, ты, графоман! Бросай работу! Все, что ты пишешь — никуда не годится. Как ты все бездарно сочинил. Тебя невозможно читать...» («Графоманы»)[45].

А цирк и воровство предстают в таком необычном освещении («В цирке»), что начинаешь верить, будто все, «что осталось от сказки, теперь находится в цирке. Клоун-фокусник — вор: эволюция образа»[46], ибо «из чуда вышел фокус, цирковой трюк, восполнивший недостачу в магии обманом и ловкостью пальцев»[47]. Получается, что цирк и даже воровство (как фокус) реальнее обыденной жизни, ближе к ее истокам, обычно замутненным тусклой повседневностью.

Загадочность мира и его очарованность, быть может, выпуклее всего выступает в рассказе «Ты и я», наиболее трудном для расшифровки, или, вернее, наиболее теряющем при расшифровке, потому что начать говорить в четких рациональных терминах о соотношении «я — не я», о зависимости «я» от внешних сил (будь то силы всемогущей тайной полиции или силы Творца), значит обеднить смысл рассказа и, следовательно, исказить его. Таким образом, уже в этих мелких рассказах Синявский сумел воплотить свой принцип: «...если уж мы взялись рассказывать обыкновенные вещи, они должны воскреснуть в сверхъестественном освещении»[48].

Гораздо полнее эстетические и мировоззренческие позиции Синявского выявляются в повести «Гололедица». Фантастическая предпосылка — необычайная способность героя видеть будущее и давно прошедшее, способность увидеть длинный генеалогический ряд каждого человека, все его ипостаси и превращения — позволяет Синявскому образно передать свое жизненное ощущение. Человеческая личность, как и вся воспринимаемая нами реальность, эфемерна, обманчива, все это лишь несущественная оболочка, наши «я» — это лишь гримасы вечного бытия, хрупкие и недолговечные мыльные пузыри. Эти мысли встречаются и в прямых высказываниях Синявского: «Ты только форма. Содержание — не ты, не твое. Запомни, ты только форма!»[49]. «Тебя нет. Понимаешь, тебя нет.»[50] «Возникает обратное солипсическим принципам чувство, когда все вокруг меня более убедительно, нежели я сам. Мне легче допустить, что меня нет, а жизнь идет полным ходом»[51]. «В сущности, мое «я» меня нисколько не занимает. Так, подопытный кролик. Уловить в крови, в голове бродящие идеи, законы»[52]. «Границы человека стираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра»[53]. Поэтому-то, считает Синявский, в современной литературе исчезает характер (пресловутый «типический характер в типических обстоятельствах») и все более заменяется состоянием. «Что такое характер в художественной прозе, имеющей определенную склонность в двадцатом веке сменить роман характеров на роман состояний? Не условная ли это фигура, такая же, допустим, как в классицизме олицетворенный порок, добродетель, аллегория и т. д.? Уже у Толстого характер перестает выступать в четко вычерченных границах характерности, позволявших лицу ходить в нарицательных именах, служа экспонатом какого-либо сословия, умонастроения, вроде Печорина или Базарова»[54].

«Не знаю, что такое характер. И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа. Накладываются на восприятие, участвуют в судьбе (...)»[55], — говорит Синявский, и в унисон с ним — герой повести «Гололедица»: «Мы привыкли, что (...) людские фигуры имеют видимость твердости и большой густоты. Вот эту равномерную плотность и законченность силуэта (...) мы ошибочно переносим на внутренний мир человека и называем это «характером» или «душой». На самом же деле души — нет, а есть лишь отверстие в воздухе, и сквозь это отверстие проносится нервный вихрь разобщенных психических состояний, меняющихся от случая к случаю, от эпохи к эпохе»[56].

Но не нужно думать, что взгляд Синявского совпадает с поверхностным и модным сейчас течением в современной психологии, сводящим всю внутреннюю жизнь человека к безличным, неиндивидуализированным психическим состояниям. Синявский разрушает характер не для того, чтоб унизить человека, а напротив, чтобы возвысить его, открыть в его глубине нечто большее, чем простую игру эмоций и психических состояний. Как за видимой шелухой повседневности кроется более значительная реальность, так и за эмпирической личностью человека кроется его светлая, прекрасная, нездешняя, трансцендентная душа. Герой повести «Гололедица» говорит: «Глядя в зеркало, мы не перестаем удивляться: неужели вон то мерзкое отражение принадлежит лично мне? Не может быть!»[57] Нас поражает несоответствие между красотой и значительностью, раскрывающимися нам внутри, и нашей несовершенной оболочкой. Конечно, не у всех в равной мере эта внутренняя душа пробуждена и выявлена. «Может быть, жизнь состоит в выращивании души (...). Точнее говоря, душа не растет, не развивается, но скрытно в тебе пребывает, пока ты созреваешь до того, что вступаешь с нею в более или менее тесный контакт (...). Вряд ли у людей бывают скверные души. Распоследние негодяи уверены, что «в глубине души» они все же хорошие. А об окончательно плохом человеке говорят, что у него «души нет». На самом деле душа, возможно, еще в нем остается, но уходит так глубоко, что уже не имеет к нему никакого касательства»[58].

Здесь же лежит и корень неприязни Синявского к «грязноте и мерзости людского быта», брезгливой неприязни к грязи секса, к физиологии совокуплений (воспринимаемой иногда как любопытство к этой стороне жизни и давшей пищу для многих глубокомысленных рассуждений о связи Синявского с западным модернизмом и для аналогий по одному лишь этому принципу). Брезгливость и неприязнь к земному быту и к физиологии достигает апогея в рассказе о пришельце с иной планеты, страдающем от условий нашего существования («Пхенц»). Нужно признать, однако, что в то время как Синявскому удалось дематериализовать действительность, показать ее эфемерность, ничтожность, неприглядность, ему оказалось пока что не под силу сделать зримой эту внутреннюю душу, скрытую красоту мира и человека. От произведений Синявского веет печалью и безнадежностью. И суровой безжалостностью. С безжалостной, несправедливой неприязнью он говорит даже о самом себе: «Собственную душу мы знаем лучше других, и она рисуется иногда какой-то кучей червей, грудой мусора. Лишь посмотрев вокруг себя, успокаиваешься: не все такие!»[59] (Следует упрекнуть Синявского за непоследовательность в употреблении слова «душа», фигурирующего иногда скорее в смысле «характер».) Боязнь пафоса, стыдливая скрытость, скованность душеизъявления, прячущегося за спасительной иронией, граничащей иногда с цинизмом, делают фантастический мир его произведений мрачным, трагичным, безрадостным. И когда Синявский опубликовал свои дневниковые записи — «Мысли врасплох», — многих, в России и на Западе[60], поразил контраст между Синявским-человеком, религиозным, ищущим, устремленным ввысь, и Синявским-писателем, безжалостно ироническим, безнадежно пессимистическим. В последней книге Синявского (о которой речь впереди) намечается выход из этого противоречия.

Среди ранних произведений Синявского особняком стоит повесть «Суд идет» с ее необычной для Синявского прямолинейной однозначностью идеи и не менее необычной откровенно политической направленностью сюжета. Мысль о том, что высокая цель не оправдывает низкие средства, что цель вообще абстракция, а единственная реальность, с которой мы имеем дело, это — средства, проводится в повести с настойчивой последовательностью, преломляется через призму всех сюжетных ситуаций, отдается как эхо в поступках всех персонажей: прокурора Глобова, беспощадно карающего невинных людей ради достижения светлого будущего — коммунизма («пусть лучше пострадают десятки и даже сотни невинных, чем спасется один враг»[61]); адвоката Карлинского, стремящегося овладеть красавицей-женой Глобова, чтобы забыться и спастись от страха смерти, воспользоваться ею как средством от бессонницы; сына Глобова, Сережи, решившего основать подпольное общество, борющееся за подлинный неискаженный марксизм и коммунизм, при котором, однако, забывающих о высоких принципах этого общества будут расстреливать; жены Глобова — Марины, превратившей свою красоту в самоцель и отказавшейся от деторождения и даже от любви. И все они терпят крах: Глобов теряет сына, оказавшегося на скамье подсудимых и ставшего врагом того самого общества, на защиту которого Глобов потратил всю свою жизнь; Карлинский в долгожданный момент свидания с Мариной оказывается недееспособным; на Сережу доносит его слишком ревностная в своей идейности подруга по подполью, Катя; и сама Катя, любящая Сережу, теряет его, предает его во имя химерических целей; а Марина, лишившаяся поклонников, дурнеет, теряет красоту. Смысл повести не сводится к простому разоблачению сталинизма или, вернее, коммунистической диктатуры, ибо автора в конце повести отправляют в концлагерь уже в 56-м году, три года спустя после смерти Сталина, в год «исторического» XX съезда, осудившего «культ личности»; суд идет не только в том зале, где произносит свои обвинительные речи прокурор Глобов, это даже и не пресловутый «суд истории» над деяниями, ограниченными рамками времени, а некий высший суд Истины и Совести над всеми нами. Уходя от антисоветского штампа, Синявский рисует нам прокурора Глобова симпатичным человеком, простым крестьянским парнем, вышедшим из самых низов и поднявшимся на вершину общественной лестницы после революции, но сохранившим чистоту крестьянских нравов, и напротив, антисоветски настроенный интеллигент Карлинский рисуется трусливым себялюбцем и циником. Искренне преданный революции Глобов без колебаний пошел до конца по тому пути, на который увлекала его логика революции и в конце которого его ждала личная катастрофа. Поистине образ этот вырастает в трагическую фигуру. От имени таких, как Глобов, Синявский сказал в другом месте: «Мы освобождались без сожаления от веры в загробный мир, от любви к ближнему, от свободы личности и других предрассудков, достаточно подмоченных к тому времени л еще более жалких в сравнении с открывшимся нам идеалом (...) не только нашу жизнь, кровь, тело отдавали мы новому богу. Мы принесли ему в жертву нашу белоснежную душу и забрызгали ее всеми нечистотами мира (...). Чтобы навсегда исчезли тюрьмы, мы понастроили новые тюрьмы. Чтобы пали границы между государствами, мы окружили себя китайской стеной. Чтобы труд в будущем стал отдыхом и удовольствием, мы ввели каторжные работы. Чтобы не пролилось больше ни единой капли крови, мы убивали, убивали и убивали» («Что такое социалистический реализм»)[62].

Все персонажи повести очерчены лаконичными точными штрихами, поданы в необыкновенно выразительном графическом рисунке, за исключением одного лишь Сережи, прокурорского сына. Его наивные пререкания с отцом, его глуповатые рассуждения, его нелепое поведение наводят на мысль, будто образ этот взят напрокат из фальшивых повестей В. Аксенова или пьес В. Розова. В советской жизни такие критически настроенные молодые люди гораздо умнее, серьезнее, глубже, они не лезут на стенку в бесплодных и опасных попытках переубедить ортодоксов, а молча с усмешкой посматривают вокруг, замкнувшись в кругу себе подобных. Но более соответствующее жизни изображение молодого человека сделало бы, пожалуй, его главным героем повести и нарушило бы всю ее композицию. Синявскому гораздо легче и удобнее для своих целей было воспользоваться этим манекеном.

В повести «Суд идет» находит свое наиболее яркое воплощение метод «фантастического реализма» Синявского. Действительность вся чуть-чуть смещена, пропорции слегка искажены, но изображение от этого становится только выразительнее и правдивее. Сочная метафора невольно перерастает в развернутый образ, образ естественно переходит в гротеск, а гротеск столь же естественно сменяется натуральной действительностью, которая вдруг начинает восприниматься как гораздо более фантастическая, нежели гротеск. Реальность и гротеск, соревнуясь меж собой и сменяя друг друга, приводят нас к фантастическому эпилогу, в котором Автора судят и отправляют в концлагерь за написание этой самой повести. Но последовавший за тем в действительности суд над самим Синявским затмил своей фантастичностью гротескный эпилог, снова восстановив таким образом равновесие между гротеском и реальностью и еще раз показав, что действительность наша наилучшим и наиадекватнейшим образом может быть выражена именно в гротеске.

Четкость исполнения, удивительное соответствие выразительных средств и замысла, прозрачная ясность, тонкость психологических мотивировок, острая ирония позволяют нам назвать эту повесть Синявского маленьким шедевром.

Самое большое и последнее из написанных до ареста произведений — «Любимов» — несомненно, и самое значительное из них. Рассматривать «Любимов» (подобно некоторым критикам) как пародию на историю Советского Союза, в которой кабинетный ученый прошлого века старик Проферансов, оставивший после себя магический трактат, — это Маркс; проштудировавший хорошенько этот трактат Лёня Тихомиров, загипнотизировавший с его помощью народ в городе Любимове и взявший таким образом власть в свои руки, — это Ленин; а наступившее затем разочарование населения, начавшего постепенно освобождаться от гипноза и видеть вещи такими, как они есть, и последовавший за этим крах Лёниного эксперимента — это вся послереволюционная история Советского Союза, — представляется не совсем верным. Хотя многое в книге дает основание для такого прочтения, тем не менее богатство мыслей, буйные полеты фантазии и многообразие затронутых тем не позволяют втиснуть «Любимов» в узкие рамки такого истолкования. «Фокусы русской истории требуют гибкости, многослойного письма, — говорит Самсон Самсонович Проферансов Савелию Кузьмичу, решившему описать необыкновенные события, происшедшие в городе Любимове. — Помните — на раскопках, в монастыре, один исторический пласт обнажается за другим: подметки от восемнадцатого века, битые горшки от шестнадцатого? Так и тут. Нельзя же все копать на одном уровне».

Сатира Синявского не похожа на политическую сатиру Орвелла или на многие произведения сегодняшней русской подпольной литературы, Синявский не обличает советскую власть, не обвиняет, не возмущается, не полемизирует с марксизмом, не проповедует крамольных теорий, марксизм остается просто в стороне, как нечто чуждое ему и лежащее вне его путей, он лишь изредка задевает его ироническими репликами, походя, не удержавшись; воздержаться от этого совсем все-таки выше его сил, трудно человеку вовсе игнорировать лежащую на нем давящим грузом догму, сковывающую все движения, мешающую дышать. Но мысль Синявского движется на ином, более глубоком уровне. Примитивная обнаженность политической сатиры ему глубоко чужда, как и всякая скудная прямолинейность вообще:

«Хуже нет, когда из-под слов торчит содержание. Слова не должны вопить. Слова должны молчать»[63].

На суде в своем последнем слове Синявский сказал: я не против, я — другой[64]. Быть против, значит находиться на том же уровне, мыслить в том же плане, быть против — значит быть тем же, но только с обратным знаком. В «Любимове» есть удивительные прозрения о характере русского народа; поражающие точностью и пластической выразительностью зарисовки народных сцен, заставляющие вспомнить Гоголя. И совершенно прав Эндрью Фильд, когда он говорит, что смысл этой книги могут полностью понять лишь те, кто хорошо знаком с русской литературой и русской действительностью[65].

В «Любимове» ярко выявляется незаурядный комедийный талант Синявского, причем здесь это уже не злая ирония, как в повести «Суд идет», а мягкий добродушный юмор, в котором намечается уже выход из беспросветного мрачного нигилизма первых работ к просветленной одухотворенности позднего Синявского. «Любимов» — это поэтическое размышление над нашей русской судьбой, над нашим русским характером, над нашими бедами и грехами.

Новая книга Синявского — «Голос из хора» — быть может, самая необычная во всей современной литературе. В ней все необычно: необычна ее судьба, книга составлена почти целиком из писем Синявского к жене из концлагеря (ибо письма — единственный дозволенный в лагере вид письменности), и главы этой книги — это годы каторги: глава — год; необычна форма ее — сплав философского экскурса, литературоведческого и искусствоведческого эссе, дневника, зарисовки с натуры; необычна композиция — контрапункт авторского Голоса и голосов других заключенных, их хора.

Книга была издана в Лондоне, после того как Синявский выехал за границу, и когда первые экземпляры ее тайно проникли к нам, в Москву, первой реакцией читателей было недоумение и разочарование: книга из лагеря, книга о лагере — и никаких тебе ужасов и разоблачений, единственный фигурирующий в книге охранник — старик — появляется на мгновенье перед нами в реплике: «Зачем фуфайку надел? По глазам вижу — бежать хочешь, а я стрелять не могу — душа не позволяет. Снимай фуфайку!»[66], — такой человечной реплике! И никаких тебе жалоб на скудный паек, на жестокость лагерной жизни, а лишь скупая, благодарная запись вдруг: «На день рождения мне сделали подарок. Какой-то, почти незнакомый зек подает кулечек, а в нем — трубочка для шариковой ручки (одна)... В бедности сильней доброта» (стр. 208).

И зэки вокруг не в развернутом повествовании о судьбе их горемычной, а вынырнет каждый лишь на мгновенье в одной фразе (но зато своим голосом, прямой речью) и снова спрячется в хоре. Все это было необычно, неожиданно, а потому поначалу неприемлемо. Но вот вчитываешься в книгу, и она растет в своем значении у тебя на глазах, раздвигаются горизонты, открывается глубина. За бессвязными и, на первый взгляд, бессистемными репликами хористов-зэков (да как точно выхваченных в самом главном, в самом характерном) вдруг начинают вырисовываться живые фигуры, еще рельефнее вырисовываются, чем если б нам их долго описывали и долго о них рассказывали (срабатывает давно известный искусству закон недосказанности). Вот он вылез с замечанием: «А в магазине — что хочешь, только живой воды нет. Лишь бы — твои деньги», а другой поддакнул: «Батоны в пупырьях. Консервы «Крабы»: черви такие белые — в бумажках» (стр. 109), — и ты видишь их обоих. А этот, столкнувшись с начальником, в ответ на выговор: «Да я специально выпил — чтоб разговаривать с вами достойно!» (стр. 111) — и видишь выражение его лица и даже позу его в этот момент; и этого тоже: «Они еще пожалеют, что меня не убили»; и этого: «Западная культура — это чтобы сопли в кармане носить. Сморкнешь в платочек и носишь» (стр. 134).

И вот все они образуют постепенно на наших глазах колоритную, движущуюся, сквернословящую, смеющуюся и плачущую живую толпу. Хор звучит все мощнее, и уже хочется воскликнуть вместе с автором: «О, этот поток существ.» (стр. 185). «Один все десять лет, проведенные в лагере, притворялся немым. Освобождаясь, сказал начальникам: — Ловко я вас одурачил!» (стр. 178). Это же прямо эпос, былина. Другой (эстонец) «...попав в лагерь, принял русскую ругань за норму языка. В больнице у старичка вышел конфуз» с доктором (стр. 117). Это же готовая юмореска, гиньоль.

Обладая тончайшим чутьем языка, Синявский схватывает мгновенно каждую колоритную фразу, любое играющее необычной гранью своей слово и бросает их нам, как жемчуга, так что вместе с ним хочется полюбоваться, поиграть этими фразами.

«...Речь должна быть душистой или лучистой. Чтобы к ней хотелось еще и еще вернуться. Чтобы фраза дышала тайным восторгом, азартом. Чтобы, читая, хотелось еще в нее поиграть» (стр. 112).

Через язык, через речь Синявский раскрывает нам этих людей, смешных, жалких, несчастных; в их неумелых, наивных, корявых, но «душистых и лучистых» выражениях вдруг касаемся мы фольклорной стихии и в ней — глубин народной души. И вместо ужаса, брезгливости, презрения, читая эту книгу, мы вдруг ощущаем: нет, не иссяк еще русский народ (напрасно отчаиваются сегодня многие изверившиеся интеллигенты) и не иссяк еще писатель на русской земле, если на концлагерь он смог ответить такой книгой. И нам понятен вывод Синявского: «...Россия — самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна» (стр. 248).

Контрапунктом к хору все время звучит солирующий Голос автора, то контрастирующий хоровым репликам, то соглашающийся и сливающийся с ними, голос серьезного, вдумчивого, глубокого наблюдателя, отрешенно, со стороны созерцающего жизнь, любующегося выразительной фактурой бытия, сосредоточенно размышляющего о смысле жизни, о русской истории, о тайнах творчества и лишь иногда, невольно, скупо проговаривающегося о том, как ему трудно и как тяжело. Толкать вагонетку в мороз на голодный желудок под дулом автомата и при этом думать о Гамлете, о Пушкине, о Свифте, и придя вечером в барак усталым, найти еще в себе силы, среди шума и суеты, записать свои мысли — это ли не победа человеческого духа над унижающими его темными силами? Чем тяжелее испытание, тем яснее выявляет оно, чего стоит человек и что он собою представляет.

Мы видели уже в тюремных и лагерных дневниках приговоренного к смерти (и затем помилованного) Эдуарда Кузнецова, человека мужественного и умного, лагерь как отвратительную смердящую яму с копошащимися в ней гадами вместо людей, и это, конечно, есть в лагере. Неверующему скептику Кузнецову лагерь открылся именно этой своей стороной. И у Синявского мы находим тоже запись: «За эти годы так устал от людей, что, бывает, зайдешь в секцию, и по телу физически, волнами разливается блаженство: она — пуста...» (стр. 245).

Для А. Марченко лагерь раскрылся как поле героической борьбы, мужественного вызова и противостояния ненавистной власти; в его книге «Мои показания» мы находим ужас насилия, ненависть, негодование, страстный протест. Но совсем иначе ответил Синявский на это великое испытание для души человеческой — погружением в глубины духа, разума, веры, и коснувшись там, в самой глубине, светлых истоков жизни, он с восхищением и ласковой благодарностью смотрит на животных, птиц, людей, природу, и на предпоследнем, пятом, году заключения к нам доходит из лагеря его голос: «Чему учит жизнь, так это быть благодарным» (стр. 235). Мрачный, безрадостный фантастический мир раннего Синявского — Терца сменяется именно здесь, в самом аду, как ни парадоксально, просветленным, чудесным царством света и добра: «Глядя на леса, понимаешь, что в мире раскинуто громадное царство добра. Оно не там и не потом, а вот тут. Как град Китеж. Только его не видно, вернее — видны его вершинки, утопленные в глубине купола. Когда жена сказала мужу о беглом: — Если ты его выдашь, я тебя брошу! — мы поняли, что добро велико и правит нами невидимо, одетое в мантию зла ради сохранения тайны» (стр. 196). И уже не удивляет нас удивительный и парадоксальный итог: «Лагерь дает ощущение максимальной свободы» (стр. 279). Как перекликается это с «благословением тюрьме» из «Архипелага ГУЛаг» Солженицына[67]!

Говоря о Синявском, нельзя не упомянуть о том, что в его лице мы имеем сегодня одного из самых проникновенных литературных критиков. Глубоко вживаясь в исследуемый материал, он поражает иногда поистине сверкающими озарениями. Достаточно указать на его знаменитое предисловие к сборнику стихов Б. Пастернака (высоко оцененное самим поэтом), на статьи «Что такое социалистический реализм» и «В защиту пирамиды», на его блестящие лекции по русской литературе, прочитанные недавно в Сорбонне, и на вышедшие недавно из печати на Западе книги — «В тени Гоголя» и «Прогулки с Пушкиным».

Если Синявский занят проблемами религиозными, философскими, нравственными и с метафизических высот спокойно и отрешенно взирает на реальность, то Даниэль, напротив, весь погружен в злободневность, его целиком захватывают актуальные проблемы советского общества, искусство его насквозь полемично. Этот правдоискатель с темпераментом борца и с пламенной убежденностью в своей правоте разоблачает ложь, вскрывает замалчиваемые противоречия, обличает, обнажает подлинные конфликты советского общества и с документальной достоверностью стремится обрисовать советскую жизнь такой, какова она есть на самом деле. «О том, о чем я пишу, молчит и литература и пресса. А литератуpa имеет право на изображение любого периода и любого вопроса. Я считаю, что в жизни общества не может быть закрытых тем», — заявил он на суде[68].

В повести «Говорит Москва» Даниэль поднимает вопрос о том, какое влияние оказал сталинский террор и массовые убийства на нравственность советского общества, на психологию людей, на всю общественную атмосферу. Завязка сюжета — фантастическая предпосылка: по радио объявляют о новом Указе советского правительства: 1 «Говорит Москва. Передаем Указ Верховного Совета СССР от 16 июля 1960 года. В связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся, объявить воскресенье 10 августа 1960 года Днем открытых убийств. В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим шестнадцатилетнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан (...)»[69].

Уже в самой формулировке указа издёвка: «в связи с растущим благосостоянием, идя навстречу пожеланиям широких масс трудящихся» — это обычный демагогический штамп всех советских указов, даже когда речь идет о повышении цен на мясо и молоко. Предпосылка фантастична (впрочем, фантастична лишь по форме, а не по сути: достаточно вспомнить об организованных массовых демонстрациях в поддержку смертных приговоров «врагам народа», о показательных судебных процессах в громадных концертных залах, где замученные подсудимые просили для себя смертной казни под аплодисменты публики, или о показательных процессах над литературными героями в школах, на которых персонажам Толстого и Достоевского выносились смертные приговоры), дальше же все развивается весьма реалистично и описывается с натуралистической скрупулезностью. Раболепное, беспрекословное оправдание Указа слугами режима и испуганная настороженность и пассивность народа. Привыкшие ко всему запуганные люди покорно и молча принимают безумное постановление властей. В самый День открытых убийств почти все сидят дома, запершись, пережидая опасность. Герой повести Анатолий Карцев, однако, решает выйти на улицу, решает побороть в себе страх и противостоять безумию: «Я выйду на улицу и буду кричать: «Граждане, не убивайте друг друга. Возлюбите своего ближнего!» (стр. 47).

Правда, на какой-то миг у него появляется соблазн расправиться с «этими, толстомордыми, заседающими и восседающими, вершителями наших судеб, нашими вождями и учителями» (стр. 30), но он подавляет в себе это чувство и понимает, что месть и насилие — не метод улучшения общества, что такой путь лишь заводит в безвыходный порочный круг насилий и крови. Настоящий выход — это преодоление страха, пассивности, покорности, рабской психологии.

По прочтении повести Даниэля, однако, остается некоторое чувство неудовлетворенности. Блестяще задуманный сюжетный ход заставляет ожидать столь же блестящей разработки, но несколько схематичное и прозаично-будничное повествование разочаровывает и наводит на мысль, что автору не хватило фантазии, воображения, находчивости, чтобы раскрыть все возможности, которые давал сюжет.

В рассказе «Руки» Даниэль затрагивает все ту же тему насилия, террора. Это монолог-исповедь бывшего работника Чрезвычайной Комиссии Василия Малинина, приводившего в исполнение смертные приговоры. Этот рассказ — полемика с традиционным подходом советской литературы к революционному и послереволюционному террору, оправдывающим насилие как неизбежное и необходимое при революционной перестройке общества. Даниэль же, сын иной эпохи, скептически оглядываясь назад, в прошлое, с высоты нашего сегодняшнего опыта, говорит нам, что убийства — это всегда убийства, кровь человека — это всегда кровь, и никакие политические соображения не могут оправдать удушение человеческой жизни.

В рассказе «Человек из МИНАПа», как и в повести «Говорит Москва», фантастическая предпосылка дает возможность построить ситуации, в которых вполне реалистически обрисовываются быт и нравы советского общества. Студент МИНАПа (Московского Института Научной Профанации) Владимир Залесский обладает необычной способностью — он «специалист по зачатию» младенцев нужного, запланированного заранее пола. Этой его способностью пользуется одна предприимчивая дамочка, она знакомит его с женами, которые желают подарить мужьям «мальчика» или разрешить иные семейные проблемы. Застигнутый одним из мужей, Залесский подвергается проработке за аморальное поведение, но затем талант его решают использовать в высших сферах. Атмосфера в МИНАПе, одном из тех научных институтов, в которых царят чиновники, лжеученые и дутые авторитеты (сам Даниэль думал об О. Б. Лепешинской и Т. Д. Лысенко, когда писал этот рассказ), обрисована точно и со знанием дела.

Повесть «Искупление» поднимает самый мучительный для сегодняшнего советского общества вопрос — вопрос вины. Героя повести Виктора Вольского вернувшийся из концлагеря его бывший друг Феликс Чернов обвиняет в том, что он, Виктор, стукач (тайный осведомитель), что он донес на Феликса и других арестованных товарищей. Все знакомые отворачиваются от Виктора, презираемый всеми, он заболевает душевным расстройством и попадает в психлечебницу. Даниэль хотел показать, как легко стать невинному виновным в обществе, где стерта грань между виновными и невиновными, где виновные (виновники массовых репрессий и убийств) не наказаны, а невиновные по сути виновны тоже, ибо они пассивные соучастники в общей вине всего общества, опустившегося до такой степени деградации и одичания.

«Нет никакой разницы: мы в тюрьме или тюрьма в нас!.. Правительство не в силах нас освободить!.. Выпустите лагеря из себя! Вы думаете, это ЧК, НКВД, КГБ нас сажало? Нет, это мы сами» (стр. 157).

Нужно сказать, однако, что столь острая для нынешнего советского общества проблема не нашла в повести достойного отображения, Даниэлю изменило его чувство реальности, он пошел по легчайшему пути и схематизировал, упростил конфликт, который в жизни гораздо сложнее. Предательство, «стукачество» — одна из глубочайших язв советского общества. Если б все было так просто, как в повести Даниэля — все отвернулись от подозреваемого и запятнанного, непрестанные телефонные звонки разгневанных знакомых, бойкот сослуживцев и т. д.! Но сколько явных и всем известных стукачей живет себе преспокойно, бывает в интеллигентных компаниях, где все знают, что они стукачи, и сами стукачи знают, что про них известно, и тем не менее продолжают встречаться, улыбаться, беседовать: обличить стукача опасно, за это можно сурово поплатиться, да к тому же всегда остается сомнение, ибо этого нельзя никогда знать точно. Сколько людей стало стукачами поневоле, с отвращением, по крайней необходимости, после страшных угроз и бесчеловечного давления, они страдают и мучаются, стараются выполнять свои функции чисто формально и в самом минимальном объеме, такие люди вызывают скорее жалость, нежели ненависть. А сколько людей подозревают друг друга в стукачестве! — муж подозревает жену, отец — сына, приятель — приятеля, и часто мучаются, чувствуя взаимное недоверие. Феномен стукачества приобрел в обществе такой размах, что стал заурядной, обыденной, привычной вещью, утратил остроту злодейства и черноту предательства, но от этого стал еще страшнее, ибо подточил моральные устои общества, сделал цинизм, недоверие, нечестность и неискренность нормой человеческих отношений. К сожалению, всего этого не сумел передать Даниэль в своей повести, и важная тема осталась лишь слегка задетой, но не раскрытой.

Простота, ясность, непритязательность стиля и натуралистическая четкость этой повести делают неуместными некоторые фантастические отступления (как, например, разговор героя с рекламными плакатами или игра в шахматы Добра со Злом), они кажутся здесь инородным телом и воспринимаются как ненужная дань моде.

Находясь в тюрьме до суда, Даниэль написал несколько стихотворений, затем в лагере он продолжал писать стихи и поэму «А в это время». Чудом ему удалось сохранить эти стихи и передать на волю, где они распространялись самиздатом, а затем были изданы в Амстердаме Фондом имени Герцена[70]. Многих покорили искренность и сила чувства, бесхитростная прямота и простота этих стихов, некоторые из них были положены на музыку и пелись как песни на дружеских вечеринках.

V. ПОИСКИ ФОРМ

Суд над Синявским и Даниэлем не смог остановить всё нараставший поток подпольной самиздатовской литературы. Наоборот, он привлек внимание мировой общественности к положению русского писателя, и внимание это многих приободрило. В последующие годы целое море подпольной литературы наводнило советское общество. Дальнейшее хронологическое изложение становится невозможным и бессмысленным: во-первых, потому что часто невозможно с точностью установить, когда именно то или иное произведение начало циркулировать в самиздате (издание за границей этих книг происходит, как правило, с большим запозданием, а многие остаются вовсе неизданными на Западе), во-вторых, многие писатели боятся подписывать крамольные книги своим собственным именем (часто писатель каждую свою новую книгу подписывает новым псевдонимом), и когда имеешь дело с анонимными произведениями, решающим при их классификации оказывается не их авторство, а их характер; в-третьих, наконец, мы имеем дело с живым, актуальным и, можно сказать, находящимся еще в самом своем начале процессом. Многие из самиздатовских писателей еще молоды или, во всяком случае, еще не раскрылись до конца, и поэтому гораздо важнее проследить общие тенденции, находящие свое выражение в их творчестве, нежели присущую каждому из них в отдельности авторскую специфику.

Одно из побуждений, заставляющих писателя уйти в самиздат, — это стремление найти новые выразительные средства и новые формы передачи нашего нового, сегодняшнего опыта. Скучная монотонность и невыразительная серость социалистического реализма — художественного метода, обязательного для всего советского искусства — отталкивает писателя, заставляет его искать иных путей. Одни стремятся восстановить порвавшуюся связь с русским искусством начала века и там найти живые источники и стимулы для движения вперед, другие приглядываются к новаторским формам западного искусства.

Неверно думать, будто русскую литературу погубила цензура. При цензуре литература может существовать. В старой России была цензура, в одни периоды более строгая, в другие — более либеральная (был и вовсе бесцензурный период: в 1906 году была упразднена предварительная цензура, а Февральская революция 1917 года отменила всякую цензуру вообще; восстановлена снова она была после захвата власти большевиками), и тем не менее при цензуре великая русская литература продолжала существовать. Цензура запрещает писателю какие-то определенные вещи, отнимает некоторые возможности, но всё еще остается широкое, практически бесконечное поле иных возможностей.

В Советском Союзе нет цензуры в этом общепринятом смысле слова, ибо там писателю указывают не то, чего он не может писать, а то, что он должен писать. Поле возможностей сужается до невероятно узкой полосы, можно сказать, до одной прямой линии, предписанной заранее сверху. Не цензура, а обязанность писать предписанную сверху ложь убила русскую литературу. Писатель стал государственным чиновником, послушным служащим бюрократической организации — Союза писателей, — в полном соответствии с ленинским принципом партийности литературы.

Принцип партийности искусства приводит к тому, что в Советском Союзе даже такая форма художественного выражения, как музыка, оказывается объектом гонений и запретов. Достаточно указать на запрещение исполнять некоторые произведения Шостаковича и Прокофьева и на яростную их критику в ждановские времена и на гонения и запреты, которым подвергаются сегодня композиторы-авангардисты: Ф. Гершкович, А. Караманов, Т. Мансурян, Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Сильвестров, Л. Грабовский и другие. То же самое происходит с художниками: О. Рабин, Е. Рухин, Ю. Жарких, Е. Кропивницкий, В. Селянин, Н. Эльская, А. Тяпушкин, М. Одноралов, В. Немухин, Л. Мастеркова, В. Ситников, В. Пирогова и многие-многие другие подвергаются полицейским репрессиям и всяческим формам давления. То же — в театре: группа молодых актеров в Москве создала подпольный театр и с огромным успехом дает представление на частной квартире не какой-нибудь крамольной пьесы с политической направленностью, а модернизированной инсценировки жития протопопа Аввакума.

Желание вырваться из мертвящих оков обязательного, предписанного побуждает многих писателей, даже далеких от политики и занятых поисками чисто эстетического характера, уходить в подполье.

При этом часто сами эти эстетические поиски становятся формой протеста, и нередко пропагандности и воспитательной нравоучительности советской официальной литературы противопоставляются формалистические ухищрения как самоцель, как своего рода стремление «эпатировать буржуа».

Чуткие к форме писатели понимают, что невозможно описывать сегодняшнюю советскую жизнь в старой манере: слишком изменилась страна, характер людей, их психология и быт. Эстетические принципы неофициальных писателей различны и их формальные поиски идут в самых разных направлениях.

В феврале 1966 года группа молодых поэтов, писателей и художников, назвавшая себя СМОГ (Смелость, Мысль, O6paз, Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев), выступила со своим манифестом. В нем говорилось:

«Нас мало и очень много. Но мы — это тот новый росток грядущего, взошедшего на благодатной почве. Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства (...). Сейчас мы отчаянно боремся против всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до мещан, от бездарности до невежества — все против нас»[71]. «Сфинксы»[72], а также выпустила ряд книжек и Группа СМОГ издавала подпольный журнал сборников подпольных авторов[73]. Традиции русского искусства, о которых говорили смогисты, — это прежде всего традиции авангардистского русского искусства начала века, насильственно оборванные в конце двадцатых годов. Отвращение к формам советского соцреалистического искусства у этой молодежи сочетается с отвращением к советскому быту, к советской партийной пропаганде, к стилю и духу советской общественной жизни, ко всему советскому вообще. Даже такие слова, как «СССР» или «Ленинград», им ненавистны, вместо них они пишут «Россия» и «Петроград». Бегство от «советского» и банального — вот основа их поисков. И это роднит их с другими молодыми неортодоксальными писателями, издававшими в предшествовавшие годы свои произведения в подпольных журналах «Синтаксис»[74] и «Феникс»[75].

Характерен, например, рассказ смогиста Александра Урусова «Крик далеких муравьев»[76], который сам автор называет даже не рассказом, а «изыском в двух частях». Сюжет рассказа очерчен лишь бледным контуром, пунктиром: двое бежали из лагеря, один из них ранен, и второй вынужден бросить приятеля по пути, чтобы спастись по крайней мере самому. Его мучат угрызения совести, хотя другого выхода у него не было, и умом он понимает, что ни в чем не виноват. Всё здесь туманно, зыбко, недосказанно, странно, таинственно; автор дает читателю широкий простор для домысливания, угадывания, интерпретирования. Писатель надеется на «соавторство» читателя. Он хотел бы, видимо, чтобы к нему самому можно было отнести слова, сказанные им о «рассказе, услышанном от человека, замурованного в стене» (то есть пойманного беглеца):

«Мысли и чувства, рожденные его рассказом, невозможно описать словом. Это нечто огромное, излучающее печальный свет» (стр. 9).

Всё сказанное выше можно отнести и к рассказу Марка Эдвина «Метампсихоз», помещенному в журнале «Сфинксы». Форма здесь еще более усложнена: ряд импрессионистских туманных картин, и сюжет (если здесь можно вообще говорить о сюжете) разъясняется лишь в самом последнем абзаце:

«В квартире сильно пахло газом, но он был еще жив. (Его душа переселялась в рыбу. Произошла ошибка.) Через месяц его выписали из больницы, и он прожил двадцать шесть лет» (стр. 75).

Иного плана другой рассказ в том же первом номере подпольного журнала «Сфинксы» — «Притча про техника Григорьева» (стр. 59) Аркадия Усякина. Это рассказ о том, как техник Григорьев, проснувшись утром, обнаружил, что у него нет правой руки (реминисценция кафковской «Метаморфозы»). Руку эту приносит ему в свертке старичок-электромонтер, Григорьев убивает старичка, идет на работу, а там все уже знают о случившемся и наказывают его: делают ему выговор за опоздание. Жуть и абсурдность, внесенные в повседневную жизнь, представляются здесь, однако, надуманными и несерьезными. Ибо автор не сумел найти органичного стиля и адекватного языка и то взмывает к поэтизированному метафорическому слогу:

«Было раннее утро. И была тишина (...) Суть каждой вещи как бы написана на ней. И вещи щеголяли своими ярлычками и тихо позвякивали ими, как медалями. В воздухе стоял благовест (...) И беззащитная тишина умерла. Тихо, как и подобает тишине. И все предметы сразу устыдились своей выпученной рельефной сути, спрятали ее куда-то в себя (...) И никто не заметил, как ушло от людей чувство утреннего покоя» (стр. 60), — то опускается до прозаического описательства.

Очень типичны миниатюрные рассказы Виктора Голявкина, помещенные в журнале «Синтаксис» №3[77]. Часто это всего лишь несколько строчек, например, рассказ «Удар животами»:

«Восемьдесят пять человек ударились животами друг о друга с такой силой, что тридцать пять человек в тот же миг умерло. Потом пятьдесят человек ударились животами с такой потрясающей силой, что в живых остался только один. Он съел огурец и пошел на край земного шара удариться с кем-нибудь животом» (стр. 174).

Озорство, абсурд, возведенный в норму, вызов общепринятому — всё это напоминает рассказы Даниила Хармса[78], влияние которого на смогистов огромно. В этом же духе написаны анонимные короткие рассказы из цикла «Человек», а также рассказы Кузьминского.

О молодых писателях-смогистах можно сказать, что при всей их жгучей потребности сказать нечто свое, у них нет своего слова. Есть томление по слову, жажда слова, но ничего собственного, созревшего и готового еще нет. Это лишь подступы к чему-то, незавершенный поиск.

Гораздо убедительнее «абсурдные» пьесы Музы Павловой и Андрея Амальрика. В пьесе «Ящики»[79] М. Павлова остроумно высмеивает абсурдность бюрократизма. Библиотечному работнику Белкину однажды утром грузчики доставляют на дом какие-то непонятные ящики. Белкин пытается убедить грузчиков, что это ошибка и ящики не его, но всё бесполезно: грузчики действуют как автоматы в соответствии с полученным предписанием. Комната Белкина превращается в склад, в ней помещается сторож с колотушкой. Белкин в отчаянии идет жаловаться начальству, но с ужасом обнаруживает, что у самого начальника половина кабинета тоже завалена такими же ящиками. В конце концов выясняется, что ящики, к которым все боялись даже прикасаться, оказываются просто тарой, пустыми ящиками. В другой пьесе Павловой — «Крылья»[80] — рассказывается о том, как у нотариуса Замошкина неожиданно выросли крылья. Эта его необычность становится предметом ненависти и нападок со стороны соседей, сослуживцев и даже прохожих на улице. Наконец жена Замошкина, пока Замошкин спит, тайком отрезает ему ножницами крылья. Замошкин, проснувшись, с печалью обнаруживает, что он снова стал таким как все и не может больше летать. Смысл пьес Павловой очень прозрачен и прост, гротескный образ одназначен и легко поддается расшифровке, завязка действия фантастична, но после абсурдной предпосылки события развиваются логично, последовательно, диалог вполне реалистичен и создает иллюзию реалистичности нереалистической ситуации. Поэтому пьесы Павловой — скорее не театр абсурда, а сатирический гротеск.

В отличие от них, пьесы Андрея Амальрика[81] подлинно абсурдны, в них всё абсурдно: ситуации, диалог, развитие действия и даже авторские ремарки. Подтекст здесь гораздо сложнее, более того, он многослоен и позволяет плюралистическую интерпретацию, меняющуюся в зависимости от глубины пласта. Алогизм и парадокс пронизывают здесь всю фактуру; она настолько сложна, что невозможно пересказать содержание ни одной из этих пьес, попытка пересказать абсурд — абсурдна. Амальрик считает, что нашу сегодняшнюю советскую действительность невозможно описать в манере старого реализма, отношения меж людьми усложнились и в то же время обесчеловечились (отчуждение), повседневная жизнь полна иррациональности, уродливости и абсурда, поэтому только новая, более сложная техника письма может справиться с задачей адекватного изображения сегодняшней жизни.

Амальрик тоже испытал на себе влияние Хармса и других обэриутов. ОБЭРИУ[82] (Объединение Реального Искусства) было создано в конце 1927 года; в него входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Игорь Бахтерев, Борис Левин, Константин Вагинов и другие. Обэриуты за тридцать лет до Беккета и Ионеско создали театр абсурда.

В 1930 году ОБЭРИУ было разгромлено, почти все его участники были арестованы и отправлены в концлагерь или в ссылку. Большая часть произведений обэриутов никогда не была издана в Советском Союзе, и сегодня они распространяются самиздатом. В самиздате с Хармсом ознакомился и Андрей Амальрик, на которого Хармс произвел сильное впечатление. На Западе Амальрик известен главным образом как автор книжки «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?»[83], блестящего философско-социологического исследования, в котором дана очень интересная и глубокая характеристика сегодняшнего советского общества и не менее интересная, хотя и спорная, перспектива на будущее. За эту книгу Амальрик был арестован в мае 1970 года и в ноябре приговорен к трем годам лагерей. По истечении трех лет лагерный срок был продлен еще на три года, и лишь долгая голодовка Амальрика, его решимость умереть и энергичные протесты его друзей в Москве и за границей заставили власти заменить лагерь тремя годами ссылки в Магадан.

На суде в своем последнем слове, которое затем распространялось в самиздате и на многих произвело сильное впечатление, Амальрик мужественно заявил:

«Судебные преследования людей за высказывания или взгляды напоминают мне средневековье с его «процессами ведьм» и индексами запрещенных книг. Но если средневековую борьбу с еретическими идеями можно было отчасти объяснить религиозным фанатизмом, то всё происходящее сейчас — только трусостью режима, который усматривает опасность в распространении всякой мысли, всякой идеи, чуждой бюрократическим верхам. Эти люди понимают, что поначалу развалу любого режима всегда предшествует его идеологическая капитуляция. Но, разглагольствуя об идеологической борьбе, они в действительности могут противопоставить идеям только угрозу уголовного преследования. Сознавая свою идейную беспомощность, в страхе цепляются за уголовный кодекс, тюрьмы, лагеря, психиатрические больницы. Именно страх перед высказанными мною мыслями, перед теми фактами, которые я привожу в своих книгах, заставляет этих людей сажать меня на скамью подсудимых как уголовного преступника».

Пьесы Амальрика мало известны за пределами России, хотя некоторые из них были показаны небольшими театрами в Голландии и Англии: «Сказка про белого бычка» и «Восток — Запад». Следует отметить также сделанную Амальриком интересную инсценировку повести Н. Гоголя «Нос». В этой инсценировке, озаглавленной «Нос! Нос? Но-с!», Амальрик сумел выявить захватывающий «модернизм» старого Гоголя.

В жанре «абсурда» работает также писательница А. Арбатова (видимо, псевдоним). Тема ее рассказов — конфликт личности с тоталитарным обществом. Подается она часто в жутком кафкианском ключе. В рассказе «Солнце» говорится о том, как жители, которым запрещено выходить на улицу, роют подземный ход, но первого же, кто выходит на свет, хватают. В рассказе «Бумажный кораблик» говорится о конспирации, абсурдной и нелепой, ибо абсурдно и нелепо вызвавшее ее распоряжение властей — запрещение делать детские кораблики. Смельчаки начинают делать их подпольно. Такое же абсурдное правило — обязательно есть в общественном месте — нарушает герой рассказа «Случай с Козловским». Поев однажды дома, он поплатился за свой антиконформизм. Абсурд бюрократизма хорошо передан в рассказе «Образовалась большая яма» (переписка жильцов дома, возле которого нужно заделать яму, с высшей инстанцией).

Интересный опыт абсурдной прозы мы находим также в романе Жилинского «Лестница». Герой романа, возвращаясь однажды ночью домой не совсем трезвым, попал в чужой дом. На ночь его приютила какая-то женщина. Когда же утром он пытается спуститься по лестнице и выйти наружу, он всё снова и снова попадает в квартиру к той же женщине. В действие включаются соседи (некоторые портреты мещан даны очень удачно). Проходят дни, идет время, а герой всё так и не может выбраться из безвыходного положения. Абсурд с оттенком сюрреализма находим в рассказах Виктора Навроцкого, а в его повести «Пробуждение от бодрствования» — пожалуй, отголоски Роб-Грийе: тоже скрытый сюжет, с запутанными ходами, наталкивающими на разные возможные истолкования и дающими простор для догадок и фантазии.

Глубокое влияние, хотя и совершенно иного рода, нежели Хармс и другие обэриуты, оказывают на сегодняшнюю молодую русскую литературу книги Василия Розанова (избранные произведения его, переизданные недавно в Германии, тайно циркулируют в России; в самиздате распространяются также воспоминания о Розанове его дочери Татьяны Васильевны Розановой). Розановские «Опавшие листья» и «Уединенное» привлекают сегодня оригинальностью и изящной отточенностью формы, поразительной слитностью мысли и ее воплощения, удивительной свободой выражения и искренностью. Начатый Розановым в России жанр был продолжен А. Синявским-Терцем в его «Мыслях врасплох»[84], и затем подхвачен многими другими.

Особо следует отметить самиздатовскую рукопись, подписанную одним лишь именем Василий (быть может, с намеком на Василия Розанова; под этим же псевдонимом известны в самиздате пьесы-«мистерии» — «Чудеса химии» и «Наташа и Пивоваров», а также два тома «Суждений»; Василий, кроме того, редактирует подпольный журнал «Костры безумия») и озаглавленную «Смех после полуночи»[85]. Это — короткие записи, полудневники, полуисповедь, философские размышления, жанровые сценки, разговор, подслушанный в автобусе или в трамвае, анекдоты, рассказываемые в Москве, наброски и сюжеты, которые можно было бы развернуть в повесть или рассказ. С начала до конца проходит через всю книгу один персонаж — Смерть, с которой беседует автор. Записи эти не отличаются большой глубиной или оригинальностью мысли, но они очень характерны и, благодаря своей искренности, очень точно передают духовный мир сегодняшнего русского интеллигентного человека, атмосферу, в которой он живет, разговоры, которые он ежедневно ведет с другими, мысли, которые ему приходят в голову и которые как бы носятся в воздухе, настолько они типичны, распространенны. Вот он сидит на семинаре партийной учебы и думает:

«Невнимание к внутренней жизни человека, свойственное естественным наукам, обернулось презрением к ней в философии, захотевшей стать наукой, в марксизме. Зёрна лжи были посеяны в неразвитом сознании. Жить стало лучше: уже не убеждали, а расстреливали» (стр. 85).

Или вот повторяет высказываемую сегодня многими мысль:

«Я боюсь одного: свобода опаздывает, она может явиться, когда русская нация перестанет существовать.

То, что было сотворено: иконы, соборы, книги. Мы туристы в России, только экскурсия наша — во времени» (стр. 104).

«Что делать с бесчисленными статуями Ульянова, когда всё это кончится? Разрушить их, сломать... нет, нет, нельзя отказываться от прошлого, даже постыдного (...)

Нужно выбрать огромный пустырь и свезти туда разнообразные статуи: с протянутой рукой, по пояс, до колен и разные другие; все эти статуи и бюсты нужно расставить шпалерами (...) Должно получиться что-то вроде парка-кладбища. Вдаль уходящие ряды изображений идола пусть напоминают о постыдном и пошлом безумии России и остерегают от подобного» (стр. 92).

У автора книги острый взгляд — в книжном магазине:

«— Что вы можете предложить мне? (...) — Да вот нет ничего, — говорит продавщица, стоя у заваленного книгами прилавка» (стр. 74).

И тонкий слух — после триумфальной высадки американцев на Луне, реплика одного из знакомых:

«Висит она над нами и беспрепятственно совершает идеологическую диверсию. Никак ее не убрать и не закрасить» (стр. 132).

К этому же жанру относятся «Раздумия» Н. Гребенщикова[86], анонимное произведение «Разрозненные мысли» (со славянофильским уклоном):

«В мире появилось много юмористов, насмешников, могут высмеять всё. Добро изобразить в таком виде, что станет смешно делать добро (...) Могут посмеяться и над собой, лишь бы посмеяться (...) Когда вижу смеющегося человека, мне хочется плакать. Плачь, русская земля, плачь! (...) Всё осмеяно, всё оплевано (...) Кричим, суетимся (...) А когда будем узнавать друг друга?»

«Дневник Н. В.» (с консервативной ориентацией:

«Уничтожьте перегородки, отделяющие людей друг от друга, и вы опуститесь до уровня дикаря (...) нет, еще ниже, — до уровня Хама (...) Потому что лишь определенный порядок, сочетающий замкнутость с открытостью, является человеческой культурой, а стремление всё уравнять, лишить человечество его естественных внутренних границ, есть по сокровенному своему существу нигилизм, тайное отрицание мира, сотворенного Богом».

А также «Пунктиры» Б. Максимова, оригинально мыслящего, религиозно настроенного писателя, пытающегося осмыслить нынешнюю ситуацию на философском уровне. Форма кратких афоризмов, лаконичных высказываний не утомляет, так как гибкая «розановская» манера выражения с искренней, ненадуманной интонацией придает книге характер задушевного разговора, непринужденной беседы. Основные темы Максимова: интеллигенция в сегодняшней России и ее отношение к миру, исторический путь России и Запада, возможность философского обоснования гуманизма в нынешнем абсурдном мире, будущее европейской цивилизации.

Несколько иной характер носит сборник миниатюрных эссе Бориса Бахтина «Дневник без имен и чисел». Здесь — размышления над возможностями языка (Бахтин — языковед, видный ленинградский китаевед), над психологией построения фразы, общефилософские рассуждения и т. д.

Жанр прозаических миниатюр вообще кажется сегодня многим очень перспективным. Старомодное, неторопливое, пространное изложение плохо сочетается с духом нашего времени. Тургеневские «стихотворения в прозе», долго одиноко стоявшие в стороне от русской литературы, сегодня нашли своих внимательных читателей. Но если у Тургенева всегда в центре остается всё же переживание самого автора, то у сегодняшних русских самиздатовских авторов главное — это желание поведать о виденном, пережитом, лаконично обрисовать какие-то яркие, чем-то поразившие и навсегда запомнившиеся эпизоды. Таковы «Простые рассказы», подписанные инициалами И. Б. Скупо, сдержанно рассказывается о том, как во время гражданской войны большевики пришли арестовать жену офицера, но попали к ее подруге. Подруга назвалась той, которую искали, и пошла на муки и смерть не только спокойно и бесстрашно, но даже с радостью. Она радовалась тому, что спасла подругу с детьми: «У нее двое детей, а я одна» («Положи душу свою за други своя»). Так же без всякой патетики, лаконично рассказывается о том, как на Ангаре в сороковых годах в районе Качуга расстреляли группу заключенных священников. Начальник конвоя вызывал заключенных по одному и спрашивал: «Ну, последний раз — говори, есть Бог или нет?» Если человек отвечал «да», его тут же расстреливали. Все шестьдесят священников ответили «да, есть» и все были расстреляны («Братская могила»).

Но непревзойденными в этом жанре остаются, конечно, «Крохотные рассказы»[87] А. Солженицына.

Оригинальный ленинградский писатель Александр Кондратов может быть назван создателем самиздатовского жанра «черной» прозы. (Как автор «черных» неореалистических рассказов известен также Севостьянов.) Такие рассказы Кондратова, как «Чарли убийца» (о Чарли, убивающем милиционеров и с удовольствием потрошащем их животы), или «Бред № 17» (картина Страшного суда и конца света в Ленинграде), или «Двадцать пять» (подробное описание визита к проститутке двух солдат), или «Консервы» (о правительственном запрете есть консервы и о тайных консервных оргиях населения), а также мрачный фантастический дневник «Здравствуй, ад (рукопись для клозета)» и др. несомненно являют собой реакцию на розовое, оптимистическое целомудрие советского официального искусства. В столь же мрачных тонах написана и его фантастическая повесть «Биты» (в которой явно чувствуется влияние замятинского «Мы»), социальная утопия о жутком царстве бит, разрушаемом в конце концов диссидентом-музыкантом Чарли Крейзи Ритмом. Ассоциация биты — большевики (газета «Истина» у битов — «Правда» у большевиков) сразу же приходит на ум, и поэтому повесть воспринимается не как вольная фантазия, а как сгущенное аллегорическое описание сегодняшней действительности.

Нечто среднее между «черной» прозой и детективом мы находим в повестях Сергея Довлатова — полууголовный мир, острые ночные ситуации, экзотические драматические сцены, динамичные сюжеты. Кое-что из своих произведений Довлатову удается печатать.

Возвращаясь же к фантастической повести Кондратова «Биты», нужно сказать, что она уводит нас в совершенно иной жанр — популярный сегодня жанр научной фантастики. В последние годы в русской литературе наметился переход от жанра научной фантастики развлекательно-поучительного характера к более серьезному жанру — философски-фантастическому. Успех у читателя таких зарубежных писателей, как С. Лем и Р. Брэдбери, побудил и некоторых советских авторов попробовать свои силы в этом жанре. Но вот едва братья Аркадий и Борис Стругацкие начали ставить серьезные философские вопросы в своей фантастике, как книги их оказались неприемлемыми для советской печати. Им удалось было напечатать свои повести «Улитка на склоне»[88] и «Сказка о тройке»[89] в провинциальных журналах («Байкал» №№ 1-2, 1968 г. и «Ангара» №№ 4-5, 1968 г.), но журналы эти были сразу же изъяты из обращения. Обе повести перепечатаны затем на Западе. «Сказка о тройке» — это история о том, как группа беспринципных сотрудников института НИИЧАВО захватила в нем власть и организовала Тройку по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений. В повести «Улитка на склоне» в образе «леса» показывается странный, непонятный, но чарующий и чем-то близкий нам мир.

Последняя книга Стругацких «Гадкие лебеди»[90] пошла в самиздат, а оттуда проникла на Запад, где была напечатана. В книге дается мрачная картина зашедшего в тупик, исчерпавшего себя современного общества.

«— Человечество обанкротилось биологически — рождаемость падает, распространяется рак, слабоумие, неврозы, люди превратились в наркоманов. Они ежедневно заглатывают сотни тонн алкоголя, никотина, просто наркотиков, они начали с гашиша и кокаина и кончили ЛСД. Мы просто вырождаемся. Естественную природу мы уничтожили, а искусственная уничтожает нас. Далее, мы обанкротились идеологически — мы перебрали уже все философские системы и все их дискредитировали, мы перепробовали все мыслимые системы морали, но остались такими же аморальными скотами, как троглодиты» (стр. 151).

Настоящие люди в этом обществе оказываются отверженными, они находятся в огороженном колючей проволокой лепрозории, живут они духовной пищей (один из них, лишенный на несколько дней книг, умирает с голоду); к ним в лепрозорий уходят дети города, не желающие жить так, как их отцы, и стремящиеся построить новый мир. В конце книги эти отверженные вместе с детьми изгоняют из города его старых обитателей и строят новую жизнь, но какова она, эта новая жизнь, не ясно, обрисована она туманно, и каковы ее принципы — тоже непонятно.

В этом же жанре философской фантастики попробовал свои силы, хотя и с меньшим успехом, Дмитрий Эвус. В повести «Город солнца»[91] рассказывается о том, как на земле, завоеванной страшными восьминогими паукообразными существами, остались три последних человека, укрывшихся в неприступном доме-крепости. В конце люди гибнут из-за беспечности и неосторожности, торжествует жестокость, бездушность, сила.

К жанру интеллектуальной фантастики можно, пожалуй, отнести и современный евангельский апокриф — «Эпизоды грядущей войны» Б. Хаймовича (видимо, псевдоним). В некой абстрактной стране будущего, на земле, раздираемой враждой, ненавистью и рознью, войной всех против всех, развертываются в несколько видоизмененном виде события Нового Завета. Философская сатира переплетается здесь с психологизмом (мотивы предательства Иуды, встреча Иуды с Христом после Воскресения последнего и радость Иуды при виде Христа). Рационалистическое умонастроение автора, не позволяющее ему быть верующим христианином, не приводит его, однако, к иронизированию над христианством, напротив, он сожалеет, что христианские идеи не могут победить зло мира.

Огромным успехом пользовалась в России распространявшаяся в самиздатовских списках повесть Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», на Запад она почему-то так и не проникла, но была всё же впоследствии напечатана в Израиле[92]. Успехом повесть обязана своей необычной форме. Это очень любопытный опыт сюрреалистической прозы, причем прием необычного искажения действительности и смещения пропорций обоснован весьма реалистически, он подан как восприятие пьяницы, как его полубредовые видения, что в особенности реалистично для сегодняшней России, где алкоголизм стал настоящим бичом общества и приобретает уже размеры национальной катастрофы. «Алкогольная» проза становится уже чуть ли не самостоятельным жанром в сегодняшней русской подпольной литературе.

Как еще на один пример, укажем на большую анонимную повесть «Никто. Дисангелие от Марии Дементной»[93]. В ней тот же сюрреалистический колорит и туманная неразбериха пьяного сознания, провалы памяти, изображаемые белыми пятнами в тексте. Автор экспериментирует, пробует разные приемы: кинематографическая перебивка и внезапная смена кадров, бредовый монолог, поток пьяного сознания, гротеск — Григорий Брандов, работающий «аплодисментщиком» на важных собраниях и учащийся в Высшей Апло-дисментной школе и т. п. Однако всё это скорее на уровне эксперимента и пробы, любопытной, но не более того; автору не удалось еще выработать органичного стиля, который шел бы от содержания, раскрывал его, и потому серьезная тема книги — страшная судьба советского интеллигента, отказавшегося лгать и в результате этого лишившегося работы, всяких средств существования и гибнущего среди алкоголиков и проституток в мрачных подвалах на Таганке — тема эта не находит убедительного воплощения и воспринимается лишь как предлог для забавной фантасмагории и формалистических экспериментов.

Но вернемся к герою повести Ерофеева «Москва — Петушки». Он едет из Москвы в Петушки к своей возлюбленной, вернее, он выехал утром из Москвы в Петушки, захватив с собой чемоданчик с выпивкой, и вот поезд уже возвращается из Петушков в Москву, и на дворе уже вечер, а не утро, как думает захмелевший герой, а он всё едет и едет. Главы повести — это прогоны между железнодорожными станциями. Размышления и воспоминания героя перемежаются сценками в поезде, попытками героя завязать отношения с другими пассажирами и включиться в причудливо преломленную в его пьяном сознании действительность. По мере того как герой хмелеет, сгущаются сюрреалистические краски. Ерофеев обладает незаурядным юмором, и юмор его почти никогда (за редкими исключениями) не сбивается на «хохмачество», а сохраняет благородную сдержанность.

Его «алкогольный эпос» (повесть свою Ерофеев назвал поэмой) не только отражает печальный факт сегодняшней советской общественной жизни: здесь целая философия, стройная образная система и даже ироническая апологетика алкоголизма:

«О, если б весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом — как хорошо бы! Никаких энтузиазмов, никаких подвигов, никакой одержимости! — всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам».

Хмель — это уход от лживого официозного оптимизма, от надоедливых призывов к ежедневным подвигам, жертвам и свершениям во имя «светлого будущего — коммунизма», от ограниченной и фанатичной уверенности советских идеологов в собственной непогрешимости и всеведении. Хмель — это даже как бы и путь к личному совершенствованию, к смирению, отрешенности от мира и чуть ли не к святости:

«Уже после двух бокалов коктейля «Сучий потрох» человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет».

Тяга к опьянению порождается определенной жизненной установкой:

«Всё на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян».

И само опьянение, в свою очередь, рождает тоже созвучную экзистенциальную философию: «Если уж мы родились — ничего не поделаешь, надо немножко пожить». За комизмом и иронией скрывается печальная правда и большая серьезность. Преломление всех жизненных проблем в свете «белой магии» (как назвал русскую водку Синявский) — здесь не просто формальный прием, а путь отказа, бегства, протеста и даже критики (интересна пародия на большевистскую революцию, данная в этом ключе).

Ерофеев — человек из народа, он сам работал на тех самых кабельных работах, которые описаны в повести. У него есть глубокая интуиция духа сегодняшней жизни русского рабочего люда и настоящее знание народного быта, психологии и языка. У Ерофеева мы находим живой нынешний разговорный язык не как экзотическое диалоговое обрамление авторского повествования, а как органичный способ самовыражения — и это, несомненно, большой вклад Ерофеева в сегодняшнюю русскую литературу. Вслед за ним многие другие самиздатовские авторы увидели в языковом новаторстве или, скорее, в неком «языковом реализме» или даже «языковом натурализме» самый прямой путь отражения нового колорита современной советской жизни и психологии.

Валерий Левятое[94] в своих рассказах о нынешней неприкаянной «потерянной» молодежи прибегает к характеристике прямой речью. Его герои — пьяницы, надломленные неудачники, проститутки — молодые люди без идеалов, без надежных корней, с мутным темным сознанием; при первом же серьезном столкновении с жизнью они ломаются и быстро опускаются на дно.

Ю. Ольшанский в повести «Кладбищенский двор» тоже дает образец живого народного языка. Три героя повести — студент, рабочий и некий пропойца, снимающие комнату у старухи-сторожихи на кладбище, раскрываются изнутри через их внутренние монологи, что дает автору простор для речевых характеристик.

Сюда же следует отнести энергичную, жесткую, грубоватую прозу Владимира Губина, реалистически описывающего жизнь мастерового люда и стилизирующего свой слог под косноязычие малограмотных рабочих. Его повесть «Бездождье до сентября» — прелестна. Она вся соткана из курьезнейших деталей и ярких мелочей («жизнь не беднее нисколько воображения. Неглавных событий в ней больше, чем главных, — она ими так и кишит»).

Но самым большим и интересным писателем, из тех, кто именно в модернизированном языке видят важнейший инструмент художественного открытия мира, является, несомненно, Владимир Марамзин. Советский язык и советский стиль кошмаром нависают над ним:

«Боюсь, что влияние стиля — их стиля — гораздо сильнее, чем можно подумать (...) Кругом приложены миллионные усилия редактуры, власти, конформного сознания, деклассированных и пьяных окраин, чтобы лишить язык жизни»[95].

Духовное спасение он видит в первую очередь в уходе от мертвящих советских стилистических штампов языка и мышления. Упадок современной литературы Марамзин тоже видит в первую очередь в том, что писатель и читатель утратили вкус слова, фразы, стиля, что литература всё больше превращается в «описательство».

«Письменность стала чистейший обман, — говорит он в одном из авторских отступлений (цикл рассказов «Смешнее, чем прежде»), — она пытается скрыть, что она письменность, что ее, значит, пишут. Она притворяется действием, она хочет впрыгнуть в нашу голову сама собой, через глаз, и там притаиться картинкой из памяти (...) Каждый роман спит и видит себя на экране. Кто теперь читает буквы, кто видит слова, кто наслаждается их управлением? Все глотают страницы, пожирают абзацы и уже на кончиках ресниц превращают их в кадры».

Марамзин же действительно наслаждается словами и их сочетаниями, поиск языковой выразительности становится у него страстью. Тщательно подобранными словами он лепит свою прозу, тяготеющую к философской созерцательности, к психологичной углубленности. Даже давая, например, портрет случайного встречного в автобусе, он старается избежать плоской «описательности», стремится к углубленной объемности:

«Рот у него был закован в железные зубы, а лицо было особое лицо государственной важности. Чтобы завести себе такое лицо на лице, надо многие лета занимать себя чем-то вверху, у кормила — чем они там занимаются? Но как потом снова дойти, чтобы ездить автобусом, вот что неясно. После бритья он освежал себя какой-то туалетной водой парфюмерной торговли, от которой несло сыростью, мокрицами, глубоким духом влажного мороженого мяса. Хватит терпеть насмешек и пренебрежения, — говорил этот запах с оттенком угрозы. — Хватит терпеть, пора назад к кормилу».

В своих поисках Марамзин проделал уже сложную эволюцию, которая, судя по всему, еще не закончена и при успешном развитии своем, возможно, даст русской литературе действительно большого писателя. Ранняя повесть Марамзина «История женитьбы Ивана Петровича»[96] (1964 г.) написана вполне в традиционном реалистическом стиле с некоторой даже старомодной тяжеловесностью медлительного слога. Здесь лишь едва заметен налет экстравагантности в некоторых не совсем обычных для уха звучаниях. Экстравагантен, скорее, сам сюжет: девушка-работница, попавшая в денежное затруднение, идет на панель, приводит «клиента» прямо в комнату рабочего общежития, где «клиент» (Иван Петрович) соединяется с ней прямо в присутствии подружек, соседок по комнате; затем он встречается с ней еще раз и, наконец, женится на ней. Здесь (как и в повести «Человек, который верил в свое особое назначение») секс — запретная тема советской литературы — уводит от стандартных шаблонов. Секс потому оказался под запретом, что не укладывается в рациональную схему человека-производителя, человека-строителя коммунизма. Иррациональные страсти, указывая на совершенно иной, более темный, загадочный и более сложный характер человека, вносят не учитываемый и не контролируемый элемент. В концепции общества, как совокупности производственных отношений и классовой борьбы, такой более сложный человек не находит себе места и потому разрушает ее. Герои же Марамзина именно в чувственности находят спасение от холода бездушной казенной жизни.

В рассказах Марамзина середины 60-х годов (цикл «Секреты») чувствуется влияние Хармса и других обэриутов. А большой рассказ «Тянитолкай»[97] того же времени — явное подражание Кафке: вызов автора в «Большой дом» и беседа там с полковником КГБ, обеспокоенным судьбой русской литературы и решившим взять ее в свои руки (вся эта кафкианская фантазия оказалась, впрочем, лишь предвосхищением допросов Марамзина в КГБ и последовавшего затем «кафкиан-ского» судебного процесса над ним).

Повесть «Начальник» (1963-1964 гг.) — прямое копирование А. Платонова, его «Государственного жителя»[98] и «Усомнившегося Макара». Копирование его духа и стиля, строения фразы, манеры выражаться:

«Без лишних волос на крутой голове, он просторно шел внутри костюма и выглядел человеком, с самого детства готовившимся вырасти в значительного, крупного мужчину»; «он не был отвлечен умом от жизни на какие-то специальные, недоступные дела»; «ее беспокойство еще направлено не туда, что у всех» и т. д.

Влияние Платонова оставило глубокий след на всем творчестве Марамзина. И хотя в более поздних рассказах Марамзина (например, уже в цикле «Смешнее, чем прежде», 1970 г.) и особенно в повести «Блондин обеего цвета» (1973 г.) гораздо больше самостоятельности, — отпечаток Платонова все же остается; и тут та же необычная причудливая и неправильная манера выражаться, соединение слов не грамматическое, а смысловое: причастие не от того сказуемого, прилагательное не к тому определяемому, субъект на месте объекта и наоборот. Но формальная стилистическая схожесть с Платоновым у Марамзина сочетается с совершенно несхожим содержанием. Язык Платонова — его авторская речь, оригинальный способ самовыражения, яркая печать самобытного таланта, у Марамзина — это стилизация, пародирование чужой (то есть героя) речи, речевая характеристика персонажа. Герой рассказов Марамзина не имеет ничего общего с платоновскими героями, это скорее зощенковский герой, а еще точнее — эволюционировавшие с годами платоновский и зощенковский герои вместе, представшие теперь в облике сегодняшнего «простого советского человека». В одном из рассказов герой представляется нам:

«Рука привыкла делать железную деталь, хотя не часто. Специальность наладчик, но устроился нормально, больше сплю».

Корявость языка, неумелость, неправильность выражения (впрочем, всегда очень колоритная, яркая) отражает темноту неразвитого сознания, к тому же оболваненного, оглушенного и извращенного пропагандой. Очень хорошо это передано, например, в рассказе «Мой ответ Гоголю» — в рассуждениях героя после чтения газет. Почитав погромные статьи о Солженицыне, комментирует:

«Прочел статью: где ищет нобель какую-то премию (...) Нашелся один длинноволосый, Салажонкин (...) Подрывает устои, которые не подрываются хоть лопни, с каким-то вместе Андреем Жидом, продались фашистам (...) Только не понял новую установку: раньше жида называли сокращенно евреем (...) Этот Солоницын вызывает специально реакцию, прямо из Москвы на реакции пишет жиду и через шведов посылает нашу тайну заводов (...)».

«Расстрелять этого Солоницына по высшей статье».

Штампы советской пропаганды в сочетании с неграмотностью героя дают довольно причудливые гибриды: «Город-герой имени ордена Ленина». Ирония Марамзина тонка, глубинна, она никогда не выпячивается наружу, не становится шаржем и никогда не переходит в «хохмачество».

Эволюция образа — от платоновского рабочего до нынешнего «работяги» — хорошо видна в рассказе «Не укради!», этой заповеди будущему сыну.

«Гайка, крышка, блестящая деталь, труба, доска или винт, без охраны ввинченные в город на общественном месте — всегда твои (...) У личного народа не укради, а у государства бери всегда и всё, что можешь (...) Материал или вещество в государственном виде всё равно пропадет и развеется ветром (...) Что можешь на службе государства съесть в себя или выпить на ход ноги, то это сделай: обратно никогда не отнимут (...) От разделения труда уклонись, если можешь. Бюллетень недомогания у врача возьми всегда, дать обязан, организм в нашей жизни всегда ущемлен, медицина содержана нашей копейкой. Когда сумел, то минуту поспи, а лучше час, а лучше день, вместо непрерывной работы, и это не кража: эксплуатация труда в одиннадцать раз выше получки зарплаты».

Наиболее характерное в этой эволюции — полное отчуждение от безликого, жестокого государства и, несмотря на оглушенность пропагандой, недоверие к ней, опасливое отношение к политике: «высшая опасность политики, ее сердить не надо, ударит большим криминальным законом».

В повести «Блондин обеего цвета» Марамзин пытался показать распад сознания русского интеллигента. Опять-таки через язык. Здесь по-прежнему сильное влияние Платонова, а также кое-что от Андрея Белого — в конструкции фраз. Лаконизм достигает предела, грамматическая неправильность и разорванность, местами слишком нарочитая, всё же служит в основном (в платоновской традиции), как ни странно, большей выразительности и красочности. Основная часть текста повести — дневник или, вернее, записки «блондина», художника-конформиста, потерпевшего неудачу в своем искусстве (но зато научившегося зарабатывать в официальном искусстве большие деньги) и в своей личной жизни (его гомосексуальные наклонности остаются неудовлетворенными).

«Этот странный, вывернутый язык, — говорится в предисловии к запискам «блондина», — это разложение сознания, заметьте, в принципе интеллигентного, но которое уже не способно управляться при помощи логики (...) — что это?» (стр. 8).

Но демонстрации разложения сознания не получилось. Интеллигентное сознание разлагается не так. Разложение советского интеллигента — это прежде всего оглупление, опошление, стандартизация, подчинение официальным штампам и казенному стилю в языке и мышлении (Марамзин как раз и начал уходом, бегством от этого стиля), то есть превращение в то, что Солженицын назвал «образованщиной» («полной приниженностью, духовным самоуничтожением»)[99]. Либо это (на другом полюсе) — изощренный цинизм, равнодушие ко всему, кроме собственной безопасности и благополучия, бесстыдное утверждение относительности и бессмысленности всего на свете. В повести Марамзина перед нами не интеллигентное сознание, а по-прежнему, как и в рассказах, темное неразвитое сознание, рвущееся к свету, к осмыслению своего опыта, и стремящееся выразить себя, да и выражающее себя, кстати говоря, очень ярко и самобытно. Для разлагающегося сознания это слишком талантливо. Марамзин увлекся стилистическим изыском, игрой языка, эстетическим любованием языковыми красками, он хотел решить поставленную себе задачу через язык, но язык поглотил задачу. Однако если отвлечься от этой провозглашенной в подзаголовке и намеченной в предисловии задачи (показ распада российского сознания) и рассматривать повесть не в свете того, чем она хотела быть, а чем она стала на самом деле, то можно признать ее большой удачей автора. Тонкий юмор, блестящая афористичность, остроумные каламбуры, сочность и выразительность неправильного, но оригинального слога, делают ее заметной вехой на путях стилистического обновления русской прозы.

Поиски совсем иного рода и совсем иной мир открывается нам в произведениях современных подпольных писателей-мистиков, в их «метафизическом реализме». Религиозно-философские искания, будучи под запретом, в сегодняшней России принимают подчас самые странные формы. В Москве, Ленинграде, Тбилиси и других больших городах существует довольно интенсивное «мистическое» подполье. Очень популярны мистические учения Гурджиева и Успенского. В кругах «мистов» можно встретить и интеллигентов, поглощенных религиозными и философскими проблемами, и чудаков, и пророков, и оккультных лекарей, и ясновидцев, и провозвестников эзотерических учении, и юродивых, и исследователей тайных глубин человеческой души и сверхчувственного трансцендентного мира и т. д. Одни сконцентрированы на себе, на собственном духовном опыте, другие стремятся к общему знанию, изучают мифы, метафизические системы, проблемы космоса и т. п. В области литературы всё это проявляется в отказе от реалистического метода как метода плоского, скользящего по поверхности явлений. Учителями признаются Гоголь, Ф. Сологуб, а также Достоевский. Объектом изображения становится либо сам эзотерический мир «мистов», либо нейтральная действительность, рассматриваемая, однако, в свете метафизических идей. Наиболее интересными писателями этого направления являются, на наш взгляд, Юрий Мамлеев и Аркадий Ровнер.

В произведениях Мамлеева, как бы к ним ни относиться, нельзя не признать яркого отпечатка своеобразной художественной индивидуальности. Это, несомненно, зрелый художник, хотя для многих и неприемлемый. У Мамлеева около ста рассказов, два романа, сборник стихов, философские статьи. Его произведения не распространялись обычным для самиздата способом, формой его общения с публикой были чтения, сначала в его квартире в Южинском переулке, а затем на вечерах во многих московских домах. Распространялись также магнитофонные записи его чтений. У Мамлеева было много почитателей среди молодых московских писателей и учеников, так что можно даже говорить о «школе» Мамлеева.

Произведения Мамлеева двуплановы. Один план — это изображение определенных сторон современной русской жизни: патологический быт коммунальных квартир, душевные надломы, секс, скука и жестокость убогого бессмысленного существования. Другой план — изображение скрытых метафизических ситуаций, некоторые герои оказываются даже не людьми, а монстрами или сверхчеловеческими существами. Исследование феномена человека, говорит Мамлеев, ведет в трансцендентную область к потусторонней модели человека, к «невидимому человеку».

В одних произведениях более выражен первый план, это, по сути, довольно тонкие психологические исследования, как, например, рассказ «Жених»: о том, как молодой водитель грузовика Ваня Гадов задавил насмерть девочку, а родители девочки решили Ваню взять на поруки из тюрьмы и усыновить, так как, «прикоснувшись» к их дочери, он оказался как бы «связан» с нею некими глубокими узами, некой «тайной», он как бы «жених» ее; Ваня, воспользовавшись ситуацией, становится маленьким тираном в семействе. Или рассказ «Отношения между полами»: о том, как рабочий парень изнасиловал девку Нюру, которая и без того готова была ему уступить, и как парня неожиданно для них обоих приговорили к расстрелу, о нелепости их отношений, о темноте их сознания, пребывающего как бы во сне. Эти психологические исследования обычно направлены на тайное, темное, странное в жизни людей (характерен рассказ «Не те отношения» — о противоестественных, странных отношениях профессора и студентки). Либо объектом рассмотрения оказываются странные люди, томящиеся тоской и бессмысленностью бытия, недоумевающие над его загадками (в рассказе «Когда заговорят?» герой внимательно всматривается в тела животных, стараясь разгадать их «тайну»: «...Чувствуя, что по-настоящему проникнуть в тайну выше сил человеческих, он прибегал к странным, нелепым, черным ходам. Вставал на четвереньки (...) пытался разговаривать с коровой (...) полюбил испражняться перед кошкой, как будто опускаясь до ее уровня»), либо — люди, заинтересованные смертью: герой рассказа «Утро» любит не людей, а мертвецов, любит процесс смерти и его осознание, особое удовольствие ему доставляет смерть близких друзей или родственников; а врач Неля в рассказе «Последний знак Спинозы», привыкшая видеть ежедневно тяжелобольных и умирающих, «мир рассматривала как придаток к смерти», «представление о непостижимом после смерти так расшатало ее сознание, что она (...) стала видеть саму жизнь как неадекватное и как обрамление смерти».

Вообще тема смерти и небытия — одна из основных тем творчества Мамлеева.

В других произведениях, напротив, более выражен второй план, и вперед выступает «метафизическая ситуация». Появляются странные, сверхъестественные существа, как Шиш (в повести «Шишы»), что-то вроде кикиморы и нечистой силы, одновременно человек и нечеловек, существо с сознанием, кардинально отличным от человеческого, не могущее никак договориться с людьми. Или как «небожитель» в рассказе «Голос из ничто». Герой этого рассказа в своем безграничном эгоизме, в своем стремлении достичь всего столкнулся с невозможностью достичь Абсолюта и возненавидел Абсолют. Его грызет мысль:

«В чем бы сравняться с Абсолютом или отомстить Ему (...) Отомстить за всё: за воспаленные глазки мои, за обреченность желаний моих, за слабоумие, за то, что во дворе холодно, когда мне этого не хочется». Наконец он приходит к заключению: «Нуль, Нуль, Абсолютный Нуль — вот мое божество, вот цель моего вожделения. Ведь в «ничто» все равны: и Бог, и гений, и человек, и червь. Нуль — это мое мщение Богу, нуль — это мое величие, ибо если всё — весь мир и Бог — разрушится и превратится в ничто, только тогда, в этом бездонном нуле, я сравняюсь с Абсолютом (...) Я возжаждал сам низвести себя до «Нуля», убивая таким образом не только себя, но всё то, что еще существовало в моей душе: и Бога, и всё высшее, и все взлеты, — говорит герой рассказа. — Истерично давил я и милых кошечек, попадающихся мне на глаза, и всё прекрасное и абсолютное в себе (...) Одно только мучило меня, как стать погаже и поомерзительней».

Он издевается над собственной матерью и пробует всевозможные способы самоуничижения, пока, наконец, не встречает пьяного, грязного, опустившегося человека, который оказывается бывшим «небожителем», добровольно спустившимся на низшую ступень бытия. Небожитель объясняет:

«Абсолют, в котором заключено всё высшее знание, как вам сказать (...) скучает (...) не то слово (...) Скажем просто: от полноты абсолютного бытия своего стремится к своей единственной противоположности, к абсолютному Нулю, к Ничто, которое притягивает Абсолют как единственная реальность вне Его. Итак, самоуничтожение — единственный вид деятельности для Абсолюта, но так как перейти от полного бытия к нулю немыслимо даже для Творца, то (...) Его стремление к самоуничтожению выражается в том, что Он низводит Себя на низшие ступени духа (...) Появляемся мы, ангелы, потом вы — человечество, а отсюда недалеко и до всяческих вшей и минералов (...) Творцу трудно прийти к Своей цели еще потому, что каждая отчужденная ступень Его творения (...) испытывает в бреду своей души по Нему томление и стремится опять вверх, к Абсолюту (...) Творец — самоубийца, и мир этот существует только потому, что стремление Бога к самоуничтожению уравновешивается отчаянной жаждой тварей — мутных частиц Его самого — подняться обратно вверх, и таким образом в мире поддерживается относительное равновесие, а отнюдь не гармония (...) Гармонии — нет, не было и быть не может! А отсутствие гармонии ведет к патологии, к уродству. Поэтому вечная дисгармония, разлад есть первый признак жизни, особенно духовной. Патология — суть мира (...) Патология должна быть символом веры сколько-нибудь мыслящих существ».

Небожитель раскрывает герою рассказа эзотерический путь превращения в низшие существа, причём чем совершеннее существо, тем легче проделать ему этот путь.

«Наиболее божественные индивидуумы так очень даже быстро в вонючки превращаются, за какие-нибудь два-три дня».

Герой, следуя по этому пути, превращается в трупную вошь, живет в могиле и наконец становится «слоновьим калом большого индийского слона, кланяющегося людям в светлом и шумном цирке». Кончается же рассказ неожиданно фразой: «Но я еще хорошо запомнил улыбку Бога на себе...». Это перекликается с другим утверждением: «зло — это иллюзия, и на самом деле мир по-настоящему справедлив» («Последний знак Спинозы»).

В романе «Шатуны» Мамлеев описывает подпольную жизнь московских мистиков, малоизвестный подпольный мир поэтов, философов, беспризорных, неприкаянных «шатунов» и т. п.

В отличие от Мамлеева, идущего в своем творчестве от «черных мифов», Аркадий Ровнер[100] (у которого, правда, встречаются и герои мамлеевского плана, в рассказе «Гуси-лебеди», например, или «Что есть истина?», изображаемые, впрочем, всегда с отвращением и ужасом) пишет в основном о людях добрых, но слабых и страдающих, ищущих истину не на проторенных дорожках. Поиск истины часто становится основным содержанием жизни его героев. В талантливых и необычных рассказах Ровнера бегство от пошлости и бессмыслицы жизни предстает как отказ от банальных изношенных форм традиционного повествования. Его герои, жалкие маленькие люди, бегут от беспросветной скуки повеседневного существования в мечты и фантазию (как, например, Орляшкин в рассказе «Гости из области», витающий в мечтаниях и наказываемый за это странными пришельцами из трансцендентной области) или живут как бы в полусне, пребывают в постоянной дреме (как, например, Коля в рассказе «Дурак» или Порочкин в рассказе «Шинель», которого, однако, и во сне и наяву преследуют кошмары). Кошмар жизни советского интеллигента, живущего в постоянном страхе репрессий, в условиях слежки, шантажа и угроз, передан кафкианской атмосферой рассказа «Казаринские дворики». Вообще Ровнеру удается в небольших рассказах экономными средствами создать настроение, своеобразную фантастичную, полубредовую атмосферу, ощущение непонятной запутанности жизни, таинственной непостижимости ее глубин. Ровнер обладает даром рассказчика, именно завораживающая речь его с интересной мелодикой фразы, музыкальностью, с тщательным подбором свежих и метких слов составляет прелесть его рассказов, к сожалению, не всегда одинаково удачных. Часто письмо его темно, аллегории непонятны, нагромождение всяческой чертовщины создает впечатление надуманности и воспринимается неподготовленным читателем как лишенные смысла капризы причудливой фантазии.

В романе «Обезьяна на дереве», как и в романе Мамлеева, описывается «эзотерическая» жизнь «мистов». Герой романа, двадцатилетний юноша, пытается проникнуть в суть вещей, вскрыть их пружину, понять принцип, «пробраться в середину». Но он ищет то, что сам напридумывал, а не то, что есть и что можно найти. Поэтому, раздосадованный, он начинает злиться и ругать мистиков, эту «эзотерическую шоблу». А между тем те люди, к которым он старался приблизиться, живут своей непридуманной жизнью. Вихляниям и выкрутасам мысли человеческой, блужданиям дурной фантазии и воображения противопоставляется цельность подлинного внутреннего духовного опыта.

Иную фантастичность, уже без мистического плана, а, скорее, с сюрреалистическим оттенком и с тягой к литературе «потока сознания» мы находим в рассказах Федора Чирскова. То же влияние западного модернизма и в рассказах Д. Крымского: подробнейшая разработка психологии, детальнейшее вживание в ситуацию, фиксация мгновенья, статика вместо динамики.

Любопытна сюрреалистическая пьеса самиздатовского поэта-авангардиста Генриха Худякова — «Лаэртил». Это поэтическая композиция (с широким охватом от Древней Греции до современной Москвы) по мотивам легенды о Гамлете, модернизированной и осовремененной.

Иногда трудно понять, почему скромное формотворчество того или иного писателя, не касающегося острых социальных проблем, вдруг оказывается неприемлемым для советской печати. Такова, например, стилизация под Хемингуэя Сергея Вольфа (сборник рассказов «Зачарованные поместья»). В советской же печати Вольф фигурирует лишь как детский писатель. Детская литература и переводы — распространеннейшая сегодня в России форма существования многих писателей, не имеющих возможности печатать свои серьезные произведения.

Всего лишь несколько своих рассказов удалось напечатать в советской прессе Борису Бахтину, пишущему своеобразной ритмической прозой, сказовым слогом. Широко известны в ленинградских кругах его повести (своеобразная трилогия) — «Летчик Тютчев испытатель», «Ванька Каин» и «Абакасов», а также повесть «Одна абсолютно счастливая деревня» и цикл рассказов — «Сержант и фрау». Колорит вахтинских произведений, как правило, светлый (симпатичные люди, любование природой, любовь к родине, к жизни людей и к их судьбе), у него мы находим удачные образцы «лубочной» прозы. Что именно показалось советским цензорам чуждым, угадывается с трудом. Это, пожалуй, некий оттенок независимости, чрезмерная самостоятельность в суждениях, слишком личный, собственный взгляд на вещи.

Вахтин вместе с тремя другими ленинградскими писателями — Марамзиным, Губиным и Ефимовым — пытался создать самостоятельную писательскую группу «Горожане», наподобие творческих групп, существовавших в двадцатых годах. Было составлено два сборника произведений группы, которую пытались легализовать. Но даже такая невинная попытка создать некую независимую форму писательской организации показалась властям опасной. Группа не была утверждена, а на печатание их произведений был наложен запрет.

Обращение к сказовому слогу мы находим также в анонимном цикле сказов «Черная книга»[101]. Собственно, это не сказы, а сказки — перенесение некоторых сказочных сюжетов в новую советскую действительность, традиционные темы русских старинных сказок (столкновение доброго и злого) в новом обрамлении.

Сказки иного рода — философски-романтические, интеллектуальные (в духе Сент-Экзюпери) пишет поэт Р. Богак, которому не всегда удается избежать порока, присущего почти всей литературе этого рода — безжизненной абстрактности.

Особо следует остановиться на новых тенденциях, появившихся в последнее время в области романа. Обновлением этого жанра русская литература обязана самиздату. Прежде всего, это усвоение опыта западноевропейского романа XX века (Джойс, Пруст, Кафка, Бютор, Роб-Грийе), переносимого на советскую почву. Под явным влиянием Джойса пишет Сергей Петров (наиболее известный из его монументальных романов — «Календарь»). Бесконечный внутренний монолог с огромным количеством мелких деталей, подмеченных иногда с большой наблюдательностью, усложненный язык, отсутствие чёткого сюжетного действия. Тот же джойсовский поток сознания — в прозе Виктора Кривулина, а также отчасти у интересной писательницы И. Паперной. Ее книга «Чьи-то злые забавы» — история неудачной любви двух молодых людей на фоне неприглядного быта захолустного провинциального городка, описываемая в общем реалистически, получилась бы почти в традиционном духе, если б в этот реалистический фон не был вкраплен поток сознания героев — разорванный, нервный, дерганый, несколько даже ненормальный.

Другая характерная тенденция сегодняшнего романа — сильная сюрреалистическая струя. Очень любопытен в этом отношении роман Александра Баскина — «Художник». На своем убогом чердаке умер художник, друзья хоронят его, неожиданно он сам живой появляется на своих похоронах, но на него никто не обращает внимания. Художник снова приходит к себе на чердак. Отвратительные типы пошлых обывателей-соседей, убожество их жизни. Обуреваемые комплексами, изломанные, болезненные интеллигенты. Реализм деталей и сюрреализм ситуаций. Среди действующих лиц — старуха-процентщица из «Преступления и наказания» Достоевского. Последняя часть романа написана стихами в прозе — картины современного Ленинграда в мрачных тонах.

Сюрреализм с оттенком кафкианства — в анонимном романе «Одиночество в Москве». Герой, ученый-физик Ф., просыпается утром неожиданно в «ином измерении», внутри некоего «турбулентного гриба». Москва оказывается обезлюдевшей (вернее, представляется ему таковой), он ходит по ней один в сопровождении некоего таинственного существа, приставленного к нему, чтобы опекать его на каждом шагу, следить за его поступками, мыслями и даже подсознанием (символическое отображение службы КГБ). В конце, героя, подобно кафковскому Иосифу К., вызывает на суд некая таинственная инстанция.

Очень интересный опыт нового романа дает нам Евгений Кушев. Кушев дебютировал в самиздате стихами в 1964 году. За сотрудничество в подпольном журнале «Тетради социалистической демократии» и за участие в демонстрации в защиту писателей Синявского и Даниэля он был арестован в январе 1966 года, исключен из Московского университета, где он учился, и заключен на полтора месяца в психиатрическую больницу. В 1966 году в подпольном журнале «Русское слово»[102] были помещены некоторые его стихи. В 1967 году он был снова арестован вместе с В. Буковским и В. Делоне и приговорен к году тюрьмы. На Западе вышли отдельной книжкой его стихи и повесть «Феодал»[103]. Однако как стихи эти, так и повесть (рассказывающая о любви простого паренька из рабочей семьи к дочери секретаря райкома в одном провинциальном городке и о конфликте этого паренька с местной советской правящей элитой) представляют собой незрелые юношеские опыты, что позволило, тем не менее, многим поспешно составить себе категорические суждения о его таланте. Тем более приятным сюрпризом оказалась последняя работа Кушева — «Отрывки из текста», отрывки, ибо весь текст, по мнению автора, могли бы написать лишь сами герои произведения (часть романа была напечатана в виде повести в «Гранях» № 91 за 1974 г.). В романе — картины московской богемной жизни, писатели, артисты, журналисты, неприкаянные, разочарованные в жизни молодые люди, советские «разгневанные». Все три героя книги, молодые люди совершенно разного социального происхождения — студент, питающий глубокое отвращение к окружающей пошлости, лжи и лицемерию, рабочий паренек и бездельник элитарного происхождения — кончают жизнь самоубийством. Каждая глава романа состоит соответственно из трех кусков — «я», «ты» и «он». В этой новой книге Кушева — окрепшая уверенность в почерке, владение формой, вполне зрелый писательский язык. В отличие от большинства нынешних молодых модернистов, чересчур крикливо выпячивающих свое «я», Кушев более уверен в своих силах, что дает ему сдержанность. Его описания точны, диалог выразителен, подтекст всегда доходит. Во внимании к деталям, к вещам, к предметности мира есть что-то от техники «нуво роман». Но «вещность» — лишь один из аспектов. Другой аспект — внутренний монолог, поток сознания. Целые страницы, данные единым дыханием без точек и запятых, как кинолента, прокручиваемая на повышенной скорости, дают ощущение безысходной тоски и бессмысленности жизни, безысходности и бессмысленности, доводящей до отчаяния незаурядного по своим задаткам героя.

Другие самиздатовские авторы разрабатывают, напротив, чисто русские традиции. Многое от М. Булгакова в тематике и в языке есть в романе М. Харитонова — «Этюд о масках». Необычен герой романа — масочник, изготовляющий маски человеческих лиц, выставляющий их, рассуждающий по их поводу и пытающийся в них и через них вскрыть суть человеческой природы. Необычны истории, происходящие с героями романа — с художником-абстракционистом Андреем, нарисовавшим в общественной уборной удивительный силуэт, после чего уборная эта стала местом паломничества в Москве; с философом Шерстобитовым, проповедующим терпение и стоицизм («нужно затаиться и ждать»); с преуспевающим журналистом, под влиянием масочника начинающим испытывать отвращение к своей профессии и нечто вроде угрызения совести.

Отдаленные реминисценции Достоевского мы находим в романах Александра Морозова — «Сестры Козомазовы» и «Чужие письма». «Чужие письма» — это как бы современные «Бедные люди», это тоже роман в письмах, герой — тоже кроткий маленький забитый человек. Но только ужас советского быта, конечно, не идет ни в какое сравнение с бедностью героев Достоевского. Кошмарные бытовые условия, ад коммунальной квартиры, нищета, задавленность маленького человека тяжелой жизнью — всё это описывается досконально, подробнейшим образом, с микроскопическим всматриванием в детали быта. Морозов создает что-то вроде нового своеобразного микронатурализма, сверхнатурализма. Герой, не пьющий, как почти все люди его круга в России, а старающийся вести трезвую, «добропорядочную» жизнь, совершенно не может отключиться от бесконечных мелких материальных проблем. Борьба с нищетой и трудностями жизни поглощает все его силы, он совершенно не может уже ни о чем другом думать, кроме как об очередях, дырявых ботинках, проблеме, как купить пальто, прописке, пенсии и т. д. Жизнь рисуется Морозовым жёстко, трезво, без слезливости, без сентиментальности и даже, пожалуй, без жалости.

Тема «маленького человека» в советском обществе развивается и в романе Морозова «Философ Жеребилло». Стремясь уйти от окружающей реальности, доморощенный деревенский философ Жеребилло придумывает себе иной, фантастический мир, в который всецело и уходит.

Известный талантливый поэт Лев Халиф, хотя и редко, всё же печатался в СССР. Особенно популярно было его стихотворение «Черепаха»:

Из чего твой панцирь, черепаха? Я спросил и получил ответ: Он из пережитого мной страха, И брони надёжней в мире нет.

Л. Халиф в 1973-74 годах написал два романа, которые не только не были допущены к печати, но за которые он даже был исключен из Союза советских писателей в октябре 1974 года. Циркулируют они пока что лишь в узком кругу литераторов, а также читаются в КГБ, ибо Халиф был задержан на улице милицией и обыскан; рукописи, которые он имел при себе, были конфискованы. Первый роман — «Молчаливый пилот». Лаконичное начало:

«Вместо пролога: Земля! Земля! Я — борт 75250. Двигатели отказали. Пассажиры спят...»

И дальше всё «действие» романа совершается в эти немногие минуты падения самолета — модный сегодня принцип концентрации действия доведен до предела, всё концентрируется, можно сказать, в одной точке. Остальное (а остальное это и есть основной текст романа) — это лишь отступления; главы так и называются: «Отступление первое», «Отступление второе», и т. д. — в них биографии пассажиров, их воспоминания, их сны, их длинные воображаемые диалоги друг с другом и короткие, происходящие в действительности сценки. Самолет, терпящий бедствие, — прозрачный символ России:

«Какой у нас длинный самолет! Там у пилотов уже утро, а у нас еще ночь!» — «Недосягаемые Диспетчеры, запустившие нас, пробуют на нас рискованную высоту своих авантюристических планов», «пассажиры первого салона (привилегированные) вцепились в поручни кресел двумя руками, потому что боятся потерять место. Настолько боятся, что даже перестали думать».

И пассажиры подобраны характерные — здесь представители разных слоев советского общества: ответственный работник, ведающий антирелигиозной пропагандой; и православный поп; бывший зэк и бывший конвоир; токарь Захаркин, участвовавший в расстреле царской семьи, а на последних выборах в Верховный Совет вычеркнувший кандидатов, написавший всё, что он о них думает, и поплатившийся за это; поэт, исключенный из Союза писателей за то, что стихи его были напечатаны за границей; вулканолог Штернберг, мечтающий стать космонавтом; маститый кинорежиссер и молодая актриса; капитан дальнего плавания («А мне всё равно, под чьим флагом плавать») и народная судья «с телефонным аппаратом в совещательной комнате»; колхозник Антипкин, возящий с собой клопов в баночке и только с их помощью получающий место в гостиницах, потому что он грозит администраторам в случае отказа выпустить клопов; Бевс, адъютант сына Сталина; физик Лихошерстных; «человек, летящий не в ту сторону», под охраной двух сопровождающих в штатском, и «неизлечимо передовой человек», профессиональный стукач, усугубляющий озабоченность ответработника:

«Ведь есть же где-то здесь записывающее устройство. Не может же в людном месте его не быть!.. Что-то явно сидит в самолете и выуживает мысли... Да не просто мысли — откуда их взять? А твою подноготную, твою суть, так сказать. Может, это проверка лояльности!»

И ответработник помалкивает, как помалкивает и «молчаливый пилот», хотя знает, что настал конец, хотя многое мог бы и хотел бы сказать, но после падения самолета на земле найдут «черный ящик» с последней магнитозаписью, а у него остается жить семья. К сожалению, стремление всё охватить привело к схематичности, безжизненности. Большинство персонажей очерчено бегло и бледно, это, скорее, символы, нежели живые люди. Очень интересен стиль Халифа, он в прозу перенес язык стихов. Проза его ритмична, иногда даже рифмована, язык афористичен, экспрессивен, метафоричен:

«По бокам дернулись обнаженные породы небесного грома. Гром не перекрикивал двигателей, где расплавленным вальсом кружил керосин».

Экспрессии и динамики он добивается также и за счет аномального синтаксиса, выделяя придаточные предложения и деепричастные обороты в отдельные фразы, и даже за счет зрительного восприятия необычно размещенного на странице текста.

Портрет персонажа Халиф рисует, например, так:

«Мокроты его глаз соединялись в переносье. Образуя застывшую каплю упадающего носа. Линия рта перегораживала, будто запрещала носу падать дальше. И тут лицо его резко кончалось. Вместо подбородка взад-вперед бегал кадык — расторопный посыльный меж головой и телом. Наконец, средь лиловой тишины его губ появилось расщепленное, как язык змеи, слово».

Второй роман Халифа называется «Цэ-Дэ-эЛ» (ЦДЛ — Центральный Дом Литераторов в Москве). Это роман-памфлет, в нем краткая история советской литературы в анекдотах, документальные эпизоды и гротескные сцены, гневное обличение и задумчивые размышления, зарисовки завсегдатаев ЦДЛ — поэта Михаила Светлова и всем известного стукача критика Эльсберга, Сергея Михалкова, мечтающего о том, чтоб его именем был назван океанский лайнер, и несчастного, спившегося Юрия Олеши, Евгения Евтушенко, «испросившего разрешения быть смелым», и многих-многих других Атмосфера ЦДЛ и Союза советских писателей обрисована со смелой беспощадностью: зависть и интриги, засилье карьеристов и бездарностей, трусость и ложь, доносительство и предательство.

«В музыке надо иметь слух и знать ноты. В футболе — ноги. В живописи — глаз и набитую плакатами руку», советская же литература — это «всего-навсего должность, призрачность, дающая реальность жить безбедно. Всем, кроме родившихся поэтами». ЦДЛ — это «гадючник, открыть бы здесь донорский пункт змеиного яда».

Язык этого романа тоже густо насыщен образами, экспрессивный, динамичный, так сказать, вздыбленный, взвихренный слог. Вот как обрисован М. Светлов:

«Добряк-бичеватель. Даже внешне чем-то схожий с Вольтером. Полумесяц лица — нос и подбородок, бегущие навстречу друг другу. И посередине прорезь рта — копилкою острот».

«Он смотрел на меня, заметно мигая глазами (...) Не в меру влажные — они мертво тускнели, устало перебиваясь безволосыми веками. Будто мигая он сбрасывал увиденное в подглазные сморщенные мешки. И снова впивался в собеседника белесыми зрачками. Досасывая остатки».

И в этом романе Халиф часто рифмует свою ритмическую прозу: «Видно не даром — живут наделенные даром!» «Но вернемся в ЦДЛ, хоть и дюже надоел». «На стенах храма — автограф хама». И каламбурит: «Здесь замысливаются строки. И сроки». «Не каждый был певцом. Но отличным пивцом — был каждый!» «День поминовения мертвых и повиновения живых!» «Тлеет ЦДЛ. Тлетворчество». «Сдался... и издался!» И сыплет афоризмами: «Любую колыбель, даже революции, — надо раскачивать!» «Микрофон — коллективное ухо моего поколения». «Разрядка — это разрядить пистолеты друг в друга».

В своей экспрессивной, метафоричной прозе Халиф, несомненно, следует прозаической традиции таких поэтов, как Марина Цветаева и Осип Мандельштам. Их необычная, удивительная проза, изданная недавно в Америке, сегодня в России на вес золота (один том стоит 100-150 рублей на черном рынке), их книги фотокопируются, перепечатываются на пишущей машинке и в таком виде циркулируют в самиздате.

Очень интересную прозу пишут также Евгений Шифферс (фундаментальный культурософский роман «Смертию смерть поправ»), Рид Грачев (рассказ «Адамчик» и др.), Инга Петкевич, Генрих Шеф (оригинальнейшие рассказы «Фигурончик», «Митина оглядка», «Моя история с тополем»), Олег Григорьев (повесть «Летний день (рассказ детеныша)»), Валерий Холоденко (повесть «Сильный ловец перед господом»), Игорь Ефимов (интеллектуальный роман «Зрелища»), Борис Иванов (роман «Подонок»), Вадим Федосеенко, Вадим Нечаев, Борис Сергуненков (роман «Скотогоны»), Алексей Леонов (роман «Генеральский сад» и рассказы о русской деревне), Леонард Данильцев, Игорь Иг, Виктор Славкин (экстравагантные пьесы «Плохая квартира», «Оркестр», «Мороз»), Феликс Камов, Валерий Попов, Лапенков (авангардистская сюрреалистическая повесть «Большая военкоматская сказка»), Виктор Калугин, Кирилл Сарнов.

В заключение хочется сказать о большом таланте Андрея Битова, о писателе, далеком от идеологических битв нашего времени, целиком погруженном в свой внутренний мир, занятом проблемами психологического, философского, эстетического характера и тем не менее тоже не уместившемся в рамках официальной советской литературы. Первое крупное и поистине значительное произведение Битова — роман «Пушкинский дом» — было отвергнуто всеми редакциями. В журнале «Звезда»[104] был напечатан лишь маленький отрывок из этого романа, подчищенный, подправленный, «кастрированный» (например, дядя Митя, главный персонаж этого куска, в оригинальном тексте возвращается в Ленинград после многих лет лагерей, в журнальном же тексте он возвращается после длительной командировки). Текст этого романа еще не проник на Запад, да и в России известен пока что лишь в писательских кругах.

Роман Битова — невероятно сложное по своей структуре, само себя анализирующее, само себя поправляющее и постепенно углубляющее произведение. Начинается оно финальной сценой (бездыханное тело героя, Лёвы Одоевцева, лежит на полу в пустом Пушкинском доме-музее, разбитое окно, поваленная мебель, старинный дуэльный пистолет в руке Лёвы, другой пистолет, разряженный, валяется поодаль), далее следует объяснение того, почему роман начинается с конца, и дается чрезвычайно интересное авторское отступление о теории романа, о природе литературы, размышление об условности общепринятой литературной формы и о возможностях выхода из этой условности. Автор и дальше остается на страницах романа, он то выступает на первый план, то прячется; экспериментирует, вмешивается в действие, анализирует уже написанное и взвешивает различные возможные варианты дальнейшего развития действия и характеров, пробует их, заменяет одни другими. Грустное признание того, что литература — это несерьезно, что роман — это не жизнь, а игра, и мучительное желание выйти из этой несерьезности, фиктивности, сделать писательское дело, которому жертвуется жизнь, поистине высоким и нужным занятием, придают этой книге печальную прелесть и даже некий трагизм. Размышления о природе литературы иногда вкраплены и в самую ткань романа. Лёва, после смерти дяди Мити, с удивлением узнает, что тот пописывал рассказы, и с огромным интересом приступает к их чтению.

«Внезапно наткнувшись на страничку человека, хорошо знакомого или даже близкого, мы тут же начинаем знать о нем как бы во много раз больше, чем знали до сих пор путем общения. И не в каких-либо секретных или ревнивых фактах дело. Доказателен как раз пример, когда подобных фактов для любопытства или ревности мы бы на этой страничке не нашли. Именно в этом случае нам ничто ничего не заслоняет, и мы узнаем про автора еще больше. Та непобедимая любознательность, с которой мы поднимаем при случае подобную страничку, есть не что иное, как жажда узнать «объективную» тайну — тайну жизни «без нас». Что же мы узнаем из этого листка, если в нем нет сплетни? Стиль. «Тайну», о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет («ревнивые факты»). Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, чуть ли не мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки (...), уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет — он выдает свою тайну. Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника. И здесь мы приходим к давно любезной нам мысли, что никакого таланта нет — есть только человек. Никакого такого отдельного «таланта», как рост, вес, цвет глаз, не существует, а существуют люди: добрые и дурные, умные и глупые, люди и нелюди. Так, хорошие и умные — талантливы, а плохие и глупые — нет (...) Писать — вообще стыдно. Профессионал защищен хотя бы тем, что давно ходит голый и задубел и закалился в бесстыдстве. Он так много о себе уже сказал, разболтал, выдал, что уже как бы и сократил полную неожиданность информации о человеке, которая есть литература. И мы снова о нем ничего не знаем. Человек всегда имеет цель быть не видимым (защита) другими, и к этому есть лишь два способа: абсолютная замкнутость и полная открытость. Последнее — и есть писатель. О нем мы знаем всё и ничего».

Самая замечательная часть книги та, в которой повествуется о возвращении из лагеря деда Лёвы, в прошлом — прославленного ученого с мировым именем. Лёва с волнением готовится к встрече с дедом, который не пожелал, возвратившись из концлагеря, жить вместе с Левиными родителями, конформистами и трусами, изменившими деду и предавшими его. Тщательный туалет Лёвы, его топтание вокруг дома деда, чтоб появиться точно в назначенный час, минута в минуту, изумление Лёвы при виде пустой нищенской и грязной комнаты деда и самого деда, старого лагерника, «заблатненного», неряшливого, бесцеремонно-грубого, но в то же время мудрого, видящего Лёву насквозь, наивность и неловкость Лёвы, пытающегося завязать с дедом отношения на основе ошибочного, заранее составленного в уме представления о нем, — всё это описано с блестящим мастерством.

Встреча Лёвы с дедом — удивительный образец виртуозного психологизма; тонкости психологического рисунка, богатства нюансов, глубины и точности мотивировок. Все эти качества заставляют вспомнить аналитическую прозу Пруста или Музиля. Отношения Лёвы с любовницей описаны откровенно в прустовском ключе. Некоторой надуманностью и манерностью, к сожалению, отдает финал романа — дуэль на старинных пистолетах в Пушкинском доме, где Лёва работает и где остается на ночь дежурить.

В центре внимания Битова всегда внутренняя жизнь человека, человеческая психология, и потому основным героям всегда присуща интроспекция:

«Он подумал, что всё какая-то кошмарная, кромешная подтасовка, подмена всех желаний, чувств, мыслей, и там, где мы — он думал о себе во множественном числе — осознаем, что чего-то хотим, то уже и не хотим, а хотим лишь, пока не понимаем еще, что с нами происходит. Что желание — и не есть желание в том смысле, в котором можно рассказать о нем и изложить его, а что-то вовсе другое. Что желание теряется где-то на полдороге и чуть ли не при первом шаге».

Даже общественные явления он стремится понять прежде всего с их психологической стороны:

«Нынешняя система образования — более серьезная вещь, чем я думал. Я просто думал — хамская и невежественная. Но ведь нет! Попробуй, научи человека не собственно пониманию, а представлению о том, что он понимает и разбирается в происходящем — это потрясающий педагогический феномен!»

Этот примат внутреннего над внешним приводит Битова к утверждению того, что реально только внутреннее, что реально существует не «реальность», а представление о реальности, ее образ (один из рассказов Битова так и называется — «Образ»). И поэтому размышления Битова о природе литературы естественно перерастают в размышления о познавательных возможностях вообще как таковых. Всё оказывается зыбким, непознанным, неразгаданным, притягательно таинственным и изменчивым. Изменчивы мы сами, изменчиво всё вокруг, изменчиво даже прошлое:

«До чего же переменчиво прошлое! Казалось бы, я сам меняюсь, переменился, можно сказать, взгляд. Но это всё оттенки, не существенность — прошлое, неподвижное по фактам, остыло навсегда, в позах непоправимости замерли там люди, прошедшие в моей жизни. Но нет! Не только один лишь взгляд, само прошлое изменилось. Совсем другие люди населили его (...) Господи! Мимо каких друзей и каких возлюбленных прошел я не заметив, а теперь разглядываю там и приближаю (...) Вот человек, которого в моей-то жизни будто и вовсе не было. Однако вдруг сейчас его стало много больше тех, с кем я было проводил годы и время (...) Этот человек возвращает меня в то время, на котором застрял, и я различаю там фигуру, которой как-то не придал значения в то время или еще не был способен придать. Но сейчас он более отчетлив, чем был тогда, хотя его давно уже нет».

Большое влияние оказал на Битова Владимир Набоков. Набоковскую изящную законченность фразы, эстетское любование словом, чувство слова, сочность определения, красочность эпитета, рельефную выпуклость описания — всё это мы находим и у Битова.

«Взгляд его метался рассеянно и скользко и всё время как-то умудрялся обогнать Лёву, не попасть в глаза, и Лёве показалось, что взгляд этот оставляет как бы вьющийся по комнате след, цвета белка, резиновый жгут» (...) «В самом углу прислонена была раскладушка, сложная, как сороконожка (...) то, что она все-таки раскладывалась, было каким-то детским чудом: когда из охапки палок вдруг растягивалось гармошкой многоногое, ажурное, как арочный мост, трепетное и шаткое, как костер, сооружение, а на него натягивался, на палках и крючочках, некий киплинговский брезент, состоящий из заплат, над старательностью которых расплакалась бы любая вдова».

Но с Набоковым Битов смог познакомиться лишь нелегально, через самиздат, и здесь, в который уже раз, мы снова сталкиваемся с феноменом, которому надо было бы уделить особое место и которому мы посвящаем следующую главу.

VI. ОЖИВШИЕ ТЕНИ

Как уже не раз указывалось, самиздат — это не только подпольная сегодняшняя русская литература. Самиздатом распространяются книги некоторых зарубежных авторов, неизданные в СССР, например роман Артура Кестлера «Тьма в полдень» или «Скотский хутор» и «1984 год» Джорджа Орвелла. Причем существуют даже два перевода «1984 года»: один сделан кем-то бескорыстно, анонимно и тайно в Москве, другой — за границей. Мог ли Орвелл предположить, что еще до наступления 1984 года его книги будут переписываться вручную и читаться украдкой с риском угодить в тюрьму?! Циркулируют в самиздате некоторые книги Сартра, Камю, Кафки, Музиля, Джойса, а также книги русских писателей, оказавшихся в эмиграции: Владимира Набокова, Алексея Ремизова, Евгения Замятина, Михаила Осоргина, Марка Алданова, Федора Степуна, Бориса Зайцева, Ивана Шмелева, проза и поэзия Марины Цветаевой и даже некоторые работы Ивана Бунина, неизданные в СССР («Окаянные дни», некоторые рассказы и куски романа «Жизнь Арсеньева», вычеркнутые советской цензурой). Но наибольший интерес вызывают произведения замечательных русских писателей, живших в послереволюционные годы, имевших еще живую связь с предшествовавшей им русской литературой и являвших собой ее продолжение и развитие: Андрея Платонова, Бориса Пильняка, Исаака Бабеля, Михаила Зощенко, Осипа Мандельштама, Михаила Булгакова. Судьба этих писателей и их книг трагична и удивительна. После удушения русской литературы, свершившегося в конце двадцатых — начале тридцатых годов, одни расплатились жизнью, другие, загнанные в подполье, писали «в стол» безо всякой надежды когда-либо напечатать свои книги (или замолкали вовсе, как Юрий Олеша).

Проходили десятилетия, имена их исчезали даже из литературоведческих статей, упоминать их было запрещено, книги их были сожжены, выросло целое поколение, которое никогда ничего даже не слышало о них, и вдруг произошло невероятное: умершие и заживо погребенные стали оживать, сожженные книги восстали из пепла, чудом сохранившиеся неизданные рукописи (сохраненные немногими самоотверженными людьми, прятавшими их, рискуя собственной жизнью) начали размножаться и растекаться по стране. Свершилось поистине чудо воскресения. Интерес читателей к этим заново открытым сокровищам русской литературы был столь велик, что официальные советские издательства были вынуждены тоже кое-что издать — отчасти для того, чтобы создать впечатление либерализации советской общественной жизни (что речь идет именно о создании иллюзии либерализации, показывает тот факт, что недавно изданные книги М. Булгакова, О. Мандельштама, А. Ахматовой не могут купить советские люди — за исключением немногих наиболее лояльных членов Союза писателей, — но их может легко купить любой иностранец либо в специальном магазине в Москве, либо выписав из-за границы через советскую экспортную организацию «Международная Книга»), отчасти же для того, чтобы, сделав общедоступными некоторые из этих книг, отвлечь внимание от других, более опасных, Циркулирующих в самиздате.

Так, спустя несколько десятилетий после написания был опубликован наконец роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» с цензурными купюрами (и купюры эти, отдельно собранные, стали распространяться в самиздате), но так и не были изданы его повесть «Собачье сердце» и пьесы «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева», «Батум», они стали циркулировать в самиздате вместе с «Дьяволиадой» и «Роковыми яйцами», которые хотя и были изданы в 20-х годах, но стали уже библиографической редкостью, как, впрочем, и большинство книг того времени, которые были бы совершенно недоступны сегодняшнему читателю, если б не самиздат. Распространяются в самиздате запретный «Реквием» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой[105], некоторые неизданные рассказы И. Бабеля, Б. Пильняка, Д. Хармса, роман Е. Замятина «Мы», повесть М. Зощенко «Перед восходом солнца», многие неизданные стихи О. Мандельштама, А. Ахматовой, Н. Гумилева, Б. Пастернака, М. Цветаевой, повести А. Платонова «Котлован», «Ювенильное море», пьесы «Шарманка», «Четырнадцать Красных Избушек», ряд рассказов и роман «Чевенгур», проза М. Цветаевой, Б. Пастернака и О. Мандельштама и даже книга «первого пролетарского писателя», «буревестника революции» М. Горького — «Несвоевременные мысли».

Влияние этих писателей сегодня в России огромно, вчитываясь в их книги, сегодняшняя молодежь старается восстановить порванную связь с русской культурой прошлого, приобщиться к утраченным ценностям, вновь подняться на завоеванные однажды высоты духа. И из всех, пожалуй, пользуется самой большой популярностью и оказывает самое большое влияние Андрей Платонов[106], лишь сегодня, наконец, по заслугам оцененный и признанный, хотя значительная часть его творчества остается не изданной в СССР, и ознакомиться с ней можно лишь в самиздате (а рукопись повести «Путешествие в человечество» утрачена навсегда).

Всякого, кто впервые открывает книгу А. Платонова, уже через несколько строк охватывает недоумение: кто это — чудак или гений? И чем дальше углубляешься в чтение, тем больше растет изумление, словно вступаешь в доселе неведомый и ни на что непохожий мир, загадочность этого писателя делается все мучительнее и тревожнее. Во всей русской литературе, пожалуй, один лишь Гоголь стоит перед нами такой никем не разгаданной до конца загадкой. Огромность Андрея Платонова (1899-1951 гг.) как писателя очевидна и бесспорна, это один из самых выдающихся русских писателей XX века, но творчество его полно противоречий, а сам его микрокосм, своеобразный, причудливый, странный мир его книг, исполнен глубокой тайны и загадочной значительности. Но если для нас, русских, Платонов велик и загадочен, то для иностранцев он, видимо, просто непонятен. Почти все западные исследователи современной русской литературы уделяют Платонову лишь несколько строк в перечислении, среди прочих авторов, тогда как писателям незначительным и даже просто ничтожным отводится по многу страниц. Ло Гатто, например, в своей «Истории русско-советской литературы» лишь вскользь упоминает Платонова как автора хроники «Впрок» (которая названа почему-то романом) и нескольких рассказов военного времени — самого слабого и незначительного из всего, что написано Платоновым[107]. Бледность и скучное убожество этих последних платоновских рассказов удивительно контрастирует с обычно яркой, сочной плотью прозы Платонова, можно подумать, что ему не хватило профессионализма для того, чтобы овладеть чуждой ему темой (рассказы написаны, в общем-то, по обязанности, в бытность его военным корреспондентом), но в то же время он продемонстрировал уже раньше виртуозное мастерство на материале еще более далеком (историческая повесть «Епифанские шлюзы»).

Такое же впечатление непрофессионализма возникает поначалу и от языка Платонова, корявого, безграмотного языка самородка-самоучки, но при более внимательном чтении замечаешь, что неправильность речи нарочита и продумана, что оригинальный стиль его не так уж спонтанен, как кажется вначале, а тонко разработан, сознательно выработан, хотя в то же время спонтанная естественность и непроизвольность его творчества тоже не подлежит сомнению, так что истинность известного разделения искусства на «наивное» и рассудочное, проделанного в свое время романтиками и в ином обличий бытующего в литературной критике нашего времени, кажется, находит здесь свое опровержение, и приходит мысль о возможности синтеза, казалось, несовместимых начал. За колоритной фольклорной фактурой угадывается глубоко запрятанное подлинное авторское «я» тонкого психолога и незаурядного мыслителя с цельной философской системой, продуманным мировоззрением и четкой шкалой ценностей. Из фольклорной платоновской стихии вырастает не просто колоритный народный быт, подобный причудливой лубочной картинке, но прорывается вдруг странный, даже химерический, порой сюрреалистический, чуть ли не бредовый образный строй, нелепый, но закономерный в своей странности, призванный не столько поражать и интриговать, сколько раскрывать необычную мировоззренческую концепцию автора. А концепцию эту понять не так просто: рядом с сердечным юмором, жизнелюбивой добротой, трогательной влюбленной ласковостью к каждому человеку, рядом с пантеистическим умилением перед каждым живым существом, каждой былинкой, каждым растением и даже камнем — странная жестокость, безжалостное, как бы отрешенное от мира спокойствие, равнодушие к гибели и смерти. Его герои, уставшие от жизни, часто тяготятся ею и почти жаждут смерти. Противоречива и судьба самого Платонова: сын революции, вышедший из народных низов, воевавший в рядах Красной армии, преданный революции и воспевавший ее, он был отвергнут этой революцией, подвергся гонениям и обреченный на молчание влачил полуголодное существование вне изгнавшего его общества. В его книгах — прославление коммунизма и одновременно злейшая сатира на коммунизм.

Косноязычная крестьянская речь, неправильная и смешная, поначалу просто забавляет. Вот наугад первые попавшиеся фразы: «Люди шли без чувства на лице, готовые неизбежно умереть в обиходе революции». «Из радио и прочего культурного материала мы слышим линию, а щупать нечего. А тут покоится вещество создания и целевая установка партии — маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом». Разыскивая профсоюзного начальника, Жачев («Котлован») приходит в театр: «Жачеву пришлось появиться на представлении, среди тьмы и внимания к каким-то мучающимся на сцене элементам, и громко потребовать Пашкина в буфет, останавливая действие искусства». Сам Платонов в одном месте («Сокровенный человек») говорит о своих персонажах: «Люди грубо выражались на каком-то самодельном языке, сразу обнажая задушевные мысли».

Но этот неправильный «самодельный» язык Платонова по своей выразительной силе не знает себе равных во всей современной русской литературе. Ломая грамматические правила, он по кратчайшей линии устремляется прямо к цели, одним скупым штрихом зримо, свежо являя нам то, на что другому литератору потребовалось бы несколько длинных периодов. В только что процитированной фразе Платонов двумя словами заменяет два придаточных предложения: «среди тьмы и внимания к каким-то мучающимся на сцене элементам» (курсив всюду мой. — Ю. М.).

Приглядываясь к неправильностям платоновского языка, замечаешь, что неправильности эти имеют свою закономерность. В основе их лежит нарушение привычных, устоявшихся логико-грамматических связей, соединение для краткости в одном понятии сразу двух, перемешивание, перепутывание отношений подчинения или последовательности и особенно часто — подмена объекта субъектом (что имеет, как мы увидим потом, глубокую философскую подоплеку):

«Слышен был наслаждающийся скрежет ногтей по закоснелой коже». «Она слышала храпящий сон сторожа». «Наше дело неутомимое». «Ощущал тот тревожный восторг, который имеют дети в ночном лесу: их страх делится пополам со сбывающимся любопытством». «Умные части (машины)». «Чистоплотные руки». «Похохотал умным голосом». «Шел на расправу покорными ногами». «Старик говорил недумающим, рассеянным голосом». «Ребенок гонится на непривычных, опасных ногах». «Грустно опустил свою укрощенную голову». «К нему кто-то громко постучал беспрекословной рукой».

Стихия народного языка, народного говора — питательная почва Платонова. Сын слесаря, сам тоже слесарь и машинист, получивший лишь техническое образование, Андрей Платонов знает просторечье как свой первый, родной язык, литературный же язык для него позднейшее приобретение, в отличие от большинства профессиональных писателей, для которых, наоборот, фольклорная стихия — это предмет исследований. Но когда в речи Платонова корявость и неумелость прорывается как рудиментарный остаток его материнского языка, а где эта шершавость и неправильность умышленна? Понять это очень трудно. Ясно, что язык не выдумывается нарочно, у всех новаторов языка неизбежно бывает что-то искусственное, надуманное, натужное, и если Платонову удалось создать свой оригинальный, неповторимый, колоритный язык, не значит ли это, что он, двигаясь в родной ему фольклорной стихии и ища ярких выразительных средств, интуитивно имитировал в создаваемых им формах простонародные обороты, сам, быть может, до конца не сознавая механику этого процесса?

Необычность, странность не всегда синоним выразительности. Но выразительное всегда необычно. Принцип «остранения» у Платонова присутствует во всем, всюду и постоянно. Даже самые обычные вещи говорит он необычно: «Поезд робко прекратил движение» (вместо обычного — остановился). «На вокзале сидели на полу и надеялись на поезд» (вместо обычного — ждали). «Японец прекратил беспокойство Копёнкина» (вместо обычного — успокоил).

Однако странность, необычность служит не просто большей выразительности, странностью пронизана вся структура произведений Платонова, и корни ее лежат гораздо глубже. В первой же строке «Сокровенного человека» мы узнаем, что «Фома Пухов на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». К раненому Дванову («Чевенгур») подошел стрелявший в него анархист, «попробовал Дванова за лоб: тепел ли он еще? Рука была большая и горячая. Дванову не хотелось, чтоб эта рука скоро оторвалась от него, и он положил на нее свою ласкающуюся ладонь». Тот же Дванов ради любви к своей девушке Соне овладевает случайно встретившейся ему женщиной — вдовой: «Вы — сестры, — сказал Дванов с нежностью ясного воспоминания, с необходимостью сделать благо для Сони через ее сестру. Сам Дванов не чувствовал ни радости, ни полного забвения». Отец же Дванова утопился из любопытства: бездна, смерть притягивали его своей неизвестностью и ему захотелось «пожить в смерти». Сербинов овладевает двановской Соней на свежей могиле только что похороненной им матери. Действительно, возникает такое чувство, как у Чагатаева («Джан»): Всё было странно для него в этом существующем мире, сделанном как будто для краткой насмешливой игры. Но эта нарочная игра затянулась надолго, на вечность, и смеяться никто уже не хочет, не может». Поставленный в почетный караул подле двух убитых в деревне рабочих, Козлова и Сафронова, Чиклин («Котлован») поговорил с ними вслух, как с живыми, а затем «лег спать под общее знамя между Козловым и Сафроновым, потому что мертвые — это тоже люди».

Все эти странности у Платонова — не причудливая игра обильной художественной фантазии, они неотъемлемая характерная черта платоновского микрокосма, его миросозерцания, его философии. Все творчество Платонова насквозь философично. Его герои философствуют, ищут смысла жизни. Поиском смысла заняты Вощев и Прушевский в «Котловане», Дванов и Сербинов в «Чевенгуре», их поиски — основной стержень этих двух наиболее значительных произведений Платонова. Вообще же, мы никогда не видим героев Платонова в семейном кругу, в уюте собственного дома, но всегда в поисках, в движении, в странствиях, на природе или в убогой избушке, служащей скорее временным пристанищем, логовищем, нежели домом. Беспокойные, неудовлетворенные, неприкаянные, неустроенные, они постоянно куда-то стремятся, часто тоскуют, «проживая жизнь как ненужную», и почти о каждом из них можно сказать, как о крестьянине из рассказа «Записки потомка»: «Это был уже пожилой мужик, однако его надо было постоянно удерживать от немедленного начала кругосветного путешествия».

Ищущие герои Платонова — лишь одна из ипостасей философски углубленного, задумчивого авторского «я». Это пристальное авторское око с напряженным вниманием приглядывается ко всему: к природе, к животным, к человеческому лицу и жесту. С удивительной точностью и проникновением Платонов передает душевные движения, психологические состояния человека.

Однако, если мы внимательнее присмотримся к психологизму Платонова, то увидим, что психологизм этот не индивидуализирован, безличен, как бы философски обобщен, Платонов показывает нам не психологию отдельного конкретного человека, а человеческую психологию как таковую, скорее психологическую ситуацию, нежели индивидуализированное психологическое переживание, скорее некий человеческий тип, нежели конкретный характер. Эта укрупненность плана, обобщенность соответствует медлительно-раздумчивому эпическому платоновскому повествованию, и сама эта эпичность — результат своеобразной философии Платонова, его понимания человеческого общества и отдельного человека, его места в мире, в природе и в обществе, его связи со вселенной. Психологические штрихи точны, но применимы почти ко всякому человеку в определенной ситуации. «Сербинов сидел с тем кратким счастьем жизни, которым нельзя пользоваться — оно все время уменьшается». Слова: «с тем счастьем» — подчеркивают, что это ощущение распространенное, общеизвестное, а не лично Сербинову присущее. Это наблюдение над человеческой душой как таковой, над различными психологическими движениями. «Соседний старик (даже неизвестно, кто такой, просто старик в постоялом доме. — Ю. М.) хотя и спал, но ум у него работал от старости сквозь сон». Так же сказано о старости вообще: «В избе пахло чистотою сухой старости, которая уже не потеет и не пачкает вещей следами взволнованного тела».

То же самое можно сказать о платоновском портрете. Портрет всегда очерчен обще, не индивидуализирован, но тем не менее выразителен и ясен. И как правило, портрет всегда тоже философизирован, подан в раздумчивом его созерцании. «Там (на фотографии) был изображен человек лет двадцати пяти — с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, — поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается».

Так же дается и пейзаж: скупым штрихом, но внимательным осмысливающим взором. Особенно внимательно и любовно присматривается Платонов к животным, к птицам, рисуя их, как людей, как человеческих братьев, живущих в единой большой семье живых существ. Он наделяет их человеческой психологией и человеческим разумом. «Какое-то далекое, небольшое животное кротко заскулило в своем укрытии; должно быть, оно дрожало там от испуга собственного существования, не смея предаться радости своего сердца перед прелестью мира, боясь воспользоваться редким и кратким случаем нечаянной жизни, потому что его могут обнаружить и съесть безмолвные хищники». Но в то же время нередко со спокойной жестокостью описывает Платонов человеческую смерть, убийства, кровавые сцены. Это спокойное равнодушие к смерти становится объяснимым и понятным, лишь когда поймешь философию Платонова, когда проникнешься ее духом.

Антропоморфизмом проникнуты также и описания неживой природы — растений, земли, воды и даже звезд. Вся вселенная близка человеку, составляет одно целое, целое, в котором главное — человек. «Цветы походили на печальные предсмертные глаза детей: они знали, что их порвут потные бабы». «Если 6 не братские терпеливые травы, похожие на несчастных людей, степь была бы неприемлемой». «Солнце с индивидуальной внимательностью осветило худую спину японца». «Копёнкин щупал воду и думал: тоже течет себе куда-то — где ей хорошо!» «Вещество одинаковое: что я, что звезда, — думал Яков Титыч».

Мироощущение Платонова трудно понять сразу, тем более это трудно тому, кто не знаком с философией Н. Ф. Федорова (1828-1903 гг.), отпечаток которой лежит на всех произведениях Платонова, философией столь же необычной и причудливой, как и книги Платонова. Еще сто лет назад Федоров задумывался над проблемами, которые только сегодня стали актуальными для мира, над проблемами экологии, народонаселения, освоения космоса и т. п. В своей «философии общего дела» Федоров старался ответить на вопрос: как можно улучшить и перестроить жизнь, удалить вражду и все несчастья человеческого существования. Он считал, что для этого нужно прежде всего изменить не отношения между людьми, а отношение человека к природе и природы к человеку, причем под природой он понимал не только окружающий нас мир, но и инстинкты и подсознание человека. Федоров восставал против пассивного отношения к природе, против слепого фатализма современного человека. «Общим делом» всего человечества он называл активную деятельность всех, направленную на то, чтобы обеспечить всем здоровье и счастливое существование, чтобы устранить голод, болезни, несовершенства человеческого организма, старость и наконец самоё смерть. Лишь тогда, когда будет достигнута эта цель, будут устранены причины зла и вражды между людьми, лишь тогда утвердится естественная основа морали и людского братства.

Федоров считал, что невозможно улучшить человеческую жизнь путем какой-либо перестройки общества, ибо корни зла лежат гораздо глубже, они — в самой природе, в неосмысленном, бессознательном характере природы. Человечество — уникальное явление во всей вселенной — должно уподобиться Самому Создателю и переделать мир, каждый отдельный человек должен жить не для себя и не для других (альтруизм), а для всех (братство), лишь добровольное объединение всех людей для общего дела может справиться с этой грандиозной задачей. Человечество должно преодолеть смерть, а также исполнить свой долг по отношению к умершим, воскресить их; но воскрешение это должно быть не чудом, а естественным результатом познания и преодоления слепой, умертвляющей силы природы. Человек должен научиться управлять всеми молекулами и атомами мира, чтобы рассеянное собрать, разложенное соединить, то есть сложить в тело отцов. Мораль должна распространиться на всю природу. Воскресить мертвых — значит отменить историю, эволюцию, прогресс, процесс становления и умирания, ибо вся история до сих пор — это взаимоуничтожение. Земля, поглотившая столько поколений, управляемая знанием и сыновней любовью, начнет отдавать тех, кого она поглотила. Это будет полной победой над временем и пространством. Человек, познав материю и скрытые в ней силы, перестроив свое тело, воскресив мертвых, начнет заселять звездные миры, которые не будут уже больше, как сегодня, глядеть на нас издали бездушно, холодно, загадочно и враждебно.

Если у Достоевского центральный пункт — страдание человека, невозможность примириться с миром, где страдают невинные, то у Платонова, как и у Федорова, — это невозможность примириться с миром, в котором умирают, неприятие смерти и слепой бессмысленности мира. Тоска человека в этом неустроенном мире («Лучше б я комаром родился: у него судьба быстротечна, — полагал Вощев») передана Платоновым с изумительной силой, она ощущается в атмосфере его книг, в тягучем, задумчивом ритме его прозы, в отсутствии сюжетности. Динамично построенный сюжет создает иллюзию целенаправленности существования и придает ему искусственный смысл, тогда как ослабление сюжетных связей и вдумчивая, созерцательная погруженность в фактуру бытия выявляет подлинный его характер, его мертвящую бессмыслицу.

Вдумчивое, философское отношение к жизни характерно для всех героев Платонова (некоторые критики склонны даже рассматривать, например, «Чевенгур» как философский роман идей, где каждый персонаж является носителем и олицетворением определенной идеи). Даже когда они заняты простым физическим трудом, ничего общего с какими-либо интеллектуальными проблемами не имеющим, они находят пищу для глубоких размышлений. Например, простой стрелочник в рассказе «Среди животных и растений» «подымал на пути после прохода поезда какую-то вещь и долго смотрел на нее и вникал в ее значение. Затем он воображал человека, которому эта вещь принадлежала... Благодаря пустой папиросной коробке, ключу для консервных банок или комку ваты, ему приходилось думать о характере, лице и даже о цели жизни того человека, который только что миновал его в поезде».

«Общая грусть жизни» и «тоска тщетности» делает многих героев Платонова пессимистами; созерцая этот неустроенный, «сделанный будто для краткой насмешливой игры» мир, «спрятавший в своей темноте истину всего существования», они отчаиваются и жаждут смерти или живут, «терпя жизнь лишь из жалости к ней самой, несчастной», как метко сказано в одном месте самим Платоновым («Из генерального сочинения»).

Платонов очень далек от того, чтобы давать готовые рецепты решения жизненных проблем, и в то время как философия Федорова исполнена оптимизма и энергичного миссионерского духа, многие книги Платонова оставляют впечатление мрачной безысходности. Вощев, обретший было в конце повести смысл существования, повергается снова в отчаяние смертью девочки Насти. «Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?» И построивших у себя в городе коммунизм чевенгурцев приводит в сомнение смерть мальчика: действительно ли это у них коммунизм? У Достоевского слезы невинного ребеночка ставят под сомнение мировую гармонию, у Платонова смерть ребенка говорит о неприемлемости и бессмысленности этого мира, в котором господствует смерть и слепые силы (природы и человеческих страстей).

Здесь же — философское обоснование неправильности платоновского языка: нарушения грамматических норм разрушают иллюзорную осмысленность мира, а слияния разноплановых элементов, перестановки, при которых субъект и объект меняются местами, дают почувствовать взаимосвязанность всего в мире, глубоко скрытую и долженствующую проявиться в будущем братскую общность человека и природы. Отсюда же и очеловечение зверей, птиц, растении, земли, воды, ветра, звезд. «Вощев подобрал высохший лист... — Ты не имел смысла жизни, ~ со скупостью сочувствия полагал Вощев, — лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить». Много таких мертвых, потерянных, ненужных предметов сложил уже Вощев в свой мешок, «куда он собирал для памяти и отмщения всякую безвестность», «всякую несчастную мелочь природы, как документы беспланового создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания». Понятна в таком контексте и странная речь мужика: «Я под кленом дубравным у себя на дворе, под могучее дерево лягу. Я уж там и ямку под корнем себе уготовил, — умру, пойдет моя кровь соком по стволу, высоко взойдет!» А бредовое, на первый взгляд, заявление чевенгурского коммуниста, оказывается, исполнено скрытого смысла: «Скот мы тоже скоро распустим по природе, он тоже почти человек: просто от векового угнетения скотина отстала от человека. А ей человеком тоже быть охота!» И далее: «Лопух тоже хочет коммунизма».

Отсюда же — и странное отношение к смерти и к мертвым. Если помнить о философии Федорова, то не таким уж диким и странным кажется намерение Захара Павловича («Чевенгур») через каждые десять лет откапывать сына из могилы, «чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним». Культ отцов, любовь к мертвым, чувство своей вины перед ними и своего долга, с одной стороны, и отсутствие страха смерти у платоновских героев, встречающих смерть спокойно, равнодушно, вяло и часто даже охотно, с другой стороны, — имеют своим источником одну и ту же предпосылку: если смерть неизбежна, то жизнь бессмысленна и не нужна, умереть немного раньше или немного позже — не имеет никакого значения, если же смерть можно побороть, то это должно быть всеобщим завоеванием живых и мертвых, мертвые представляются как несчастные, обиженные и даже страдающие. Смерть можно принять лишь как временное расставание с братьями по человечеству, иначе она невыносима. «Смерть действовала с таким спокойствием, что вера в научное воскресение мертвых, казалось, не имела ошибки. Тогда выходило, что люди умерли не навсегда, а лишь на долгое, глухое время» («Сокровенный человек»). Иногда любовь к мертвым, чувство виновности перед ними берут верх над любовью к жизни, тем более что выхода из порочного круга — рождение-смерть — пока не предвидится, и тогда человек добровольно уходит к мертвым, чтоб разделить их участь, как уходит на дно озера вслед за своим отцом Дванов в конце романа «Чевенгур».

Но не все герои Платонова таковы, многие из них одержимы желанием немедленно переделать мир и всю жизнь свою самозабвенно посвящают борьбе за такую перестройку, как, например, Копёнкин, странствующий рыцарь революции, разъезжающий на своем коне по прозвищу Пролетарская Сила с зашитым в шапке портретом своей дамы — Розы Люксембург — и сокрушающий всюду остатки контрреволюции.

Здесь мы подходим к основной теме творчества Платонова — теме революции. Революция для Платонова — начало новой жизни, новой эры, он понимает ее не только в социально-политическом смысле, а широко, космически, в духе Федорова, как начало общего дела человечества по улучшению мира.

Несправедливость старого общества связана у Платонова с несправедливостью слепой, бездушной природы и смерти. «Чагатаев знал, что всякая эксплуатация человека начинается с искажения, с приспособления его души к смерти». Революция понимается как завершение и конец истории. Чепурный, ударным порядком учредивший в городе Чевенгуре коммунизм, заявляет: «Теперь, братец ты мой, путей нету — люди доехали в коммунизм жизни... история уже кончилась, а ты и не заметил». Дальше остается лишь решить задачу воскрешения мертвых: «Он (Пухов) находил необходимым научное воскрешение мертвых, чтобы ничто напрасно не пропадало и осуществилась кровная справедливость. Когда умерла его жена... Пухова сразу прижгла эта мрачная неправда и противозаконность события. Он тогда же почуял, куда и на какой конец света идут все революции и всякое людское беспокойство» («Сокровенный человек»). Затем — преображение природы («лопух тоже хочет коммунизма»). Нередко Платонов говорит о революции в терминах христианства: «сочельник коммунизма», «искупление в коммунизме», «коммунизм — светопреставление». И наконец — как последнее свершение — подчинение всей вселенной, ее обживание. «Эти люди, — говорил Дванов про бандитов (анархистов), — хотят потушить зарю, но заря не свеча, а великое небо, где на далеких тайных звездах скрыто благородное и могучее будущее потомков человечества. Ибо несомненно — после завоевания земного шара — наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент страшного суда человека над ней».

В такой грандиозной революции неизбежные насилия и жестокости понимаются как вполне закономерные, необходимые и естественные явления. «Трава растет, тоже разрушает почву: революция — насильная штука и сила природы», — говорит Дванов. С удивительным спокойствием и бессердечным равнодушием отец говорит вернувшемуся с гражданской войны сыну: «Ну как там буржуи и кадеты?.. Всех их побили иль еще маленько осталось?.. Все-таки ведь целый класс умертвили, это большая работа была» («Река Потудань»). Как скучной, утомительной работой, занят убийством врагов социализма и Копёнкин, он убивает спокойно, равнодушно, без злобы и ненависти, «он убивал с тем будничным тщательным усердием, с каким баба полет просо».

Отдельный человек ценен лишь как сознательный член людского братства, и для достижения этого братства можно и нужно убивать тех, кто мешает наступлению этого светлого будущего, не щадя при этом и своей собственной жизни, не дорожа ею. «Бояться гибнуть — это буржуазный дух, это индивидуальная роскошь» («Впрок»). Поэтому-то и вдаваться в описания конкретного человека, присматриваться к мелким подробностям его облика и душевного склада — слишком ничтожное занятие для Платонова. В этом он верный сын своего времени, своей революции и своего класса, если угодно, ибо подобное отношение к отдельной человеческой личности характерно не столько для умонастроения той эпохи, но и для простого народа вообще как такового.

Но такое широкое понимание революции, разумеется, не было созвучно делам и идеям деятелей социалистического государства. Платонову большевики могли бы ответить примерно так, как отвечают они, «злостно улыбаясь», его герою Пухову, рассуждающему о научном воскрешении мертвых: «У тебя дюже масштаб велик, Пухов; наше дело мельче, но серьезней». И тут возникает самый спорный вопрос: является ли расхождение Платонова с советской властью лишь недоразумением или же оно вызвано, действительно, разочарованием Платонова в революции и отходом от нее?

После появления в 1929 году в журнале «Октябрь» рассказа «Усомнившийся Макар» Платонова подвергают яростной критике, а после публикации в «Красной нови» крестьянской хроники «Впрок» в 1931 году Платонову почти совсем запрещают печататься. Его самые крупные и самые значительные произведения — повесть «Котлован» (1930 г.) и роман «Чевенгур» (1929 г.) оказываются неприемлемыми для советской печати и находятся под запретом в Советском Союзе до сегодняшнего дня. Советская цензура усматривает в них сатиру на коммунизм, но так ли это на самом деле? Платонов, действительно, проявил себя как писатель, наделенный огромным сатирическим талантом и редким остроумием. Его повесть «Город Градов» — блестящая сатира на новый правящий класс, на советскую бюрократию, на тех, кто наделен «административным инстинктом» и призван руководить несознательными массами. Почти во всех других его произведениях встречаются гротескно-сатирические эпизоды, комические ситуации и персонажи. Ирония Платонова — это не остроумное порхание по поверхности Ильфа и Петрова и не едкая насмешливость Зощенко, его сатира достигает поистине щедринского размаха и глубины. Но разочаровался ли Платонов в революции или же он критикует лишь уродства людей, незаслуженно присвоивших себе роль носителей революции, и недостатки, быть может, неизбежные, при внедрении революции в жизнь? На этот вопрос нет прямого ответа. Произведения Платонова полифоничны, сложны, в них нет персонажей, которые были бы платоновским alter ego. Он позволяет им спорить, действовать в соответствии со своими убеждениями, волноваться, убивать друг друга, но сам, невидимый, остается в стороне.

Платонов рисует жуткую картину насильственной коллективизации: голод, насилия над крестьянами, абсурдность и бессмысленность этого насилия. Терроризированные, отчаявшиеся крестьяне живут в постоянном страхе и ненависти к новой насильственной власти. Удивителен образ запуганного, отчаявшегося мужика («Котлован»), который не только жил в страхе, но даже и «не быть боялся», чтоб смерть его не истолковали как враждебный контрреволюционный акт. Поистине щедринскими красками обрисован «Организационный Двор» в колхозе («Котлован»), этот концлагерь в миниатюре, которых в те годы было уже достаточно на русской земле: «Одни находились на Дворе за то, что впали в мелкое настроение сомнения, другие — что плакали во время бодрости и целовали колья на своем дворе, отходящие в обобществление, третьи — за что-нибудь прочее, и наконец один был старичок, явившийся на Организационный Двор самотеком, — это был сторож с кафельного завода: он шел куда-то сквозь, а его здесь приостановили, потому что у него имелось выражение чуждости на лице». Но в конце повести, после того как приходит новая директива из центра о нежелательности перегибов и «переусердины» в проведении коллективизации (намек на знаменитую статью Сталина «Головокружение от успехов»), Чиклин убивает активиста, проводившего коллективизацию, и таким образом, справедливость торжествует хотя бы в условно-абстрактной форме.

С едким сарказмом изображаются общественные перетряски не только в деревне, но и в городе: принудительный труд, бессмысленные репрессии против «непролетарских элементов», алчность новых выскочек, рвущихся к власти, их нетерпимость и узколобая уверенность в своей правоте и непогрешимости. Растет сомнение в возможности насильственного, диктаторского устроения новой счастливой жизни, согласно заранее установленной «научной» теории. «Чепурный видел слишком много разнообразных людей, чтобы они могли следовать одному закону... наука только развивается, а чем кончится — неизвестно». Председатель колхоза («Впрок») в колхозный устав наряду с посевной и уборочной кампанией записывает также и «едоцкую кампанию»: «Он угрюмо предвидел, что дальше жизнь пойдет еще хуже. По его выходило, что скоро людей придется административно кормить из ложек, будить по утрам и уговаривать прожить очередную обыденку». А в коммуне «Дружба бедняка» («Чевенгур») все уже так привыкли голосовать поднятием рук «одновременно и вертикально», что пришлось выделить одну девку для постоянного голосования против «для усложнения общей жизни».

И вот кажется, что это уже своим собственным голосом заговорил Платонов: «Все грехи общежития растут от вмешательства в него юных разумом мужей». «Явится еще кто-нибудь — расчешет в культяпкой голове глупую выдумку и почнет дальше народ замертво класть! А это все, чтоб одной правде все поверили». Не усомнился ли он, действительно, в правоте революции? Но вот они, самые симпатичные его герои — Копёнкин, Дванов, Чепурный, Пашинцев. Одержимые страстной жаждой новой жизни, недовольные медленным ходом истории и бюрократическим окаменением революции, они учреждают в уездном городе Чевенгуре коммунизм. Платонов смеется над их нелепыми преобразованиями и в то же время сочувствует им. Сочувствует бедному Пашинцеву, изгнанному из своего «революционного заповедника», где он хотел законсервировать революцию, сочувствует ему, когда он со слезами говорит: «Ты помнишь восемнадцатый и девятнадцатый год?.. Теперь уж ничего не будет... Всему конец: закон пошел, разница между людьми явилась — как будто какой черт на весах вешал человека... Возьми меня — разве ты сроду узнаешь, что тут дышит? — Пашинцев ударил себя по низкому черепу... — да тут, брат, всем пространствам место найдется. Также и у каждого. А надо мной властвовать хотят! Как ты все это в целости поймешь? Говори — обман или нет? — Обман, — с простой душой согласился Копёнкин». (Ведь федоровское «общее дело» возможно, лишь когда оно действительно общее, то есть каждого, а не предписываемое и не направляемое извне.) И конечно же, симпатичен председатель ревкома Чепурный, который «объезжая площадь уезда, убедился в личном уме каждого гражданина и упразднил административную помощь населению... Живой человек обучен своей судьбе еще в животе матери и не требует надзора». Он самоустранился. Исполком был распущен, так как «все уже было исполнено». Для того, чтобы учредить в Чевенгуре коммунизм, на городской площади собирают всю мелкую буржуазию и расстреливают ее, так как при живых еще «буржуях» коммунизм невозможен. Жуткая сцена расстрела полна двусмысленности. Исполнители и жертвы чуть ли не сотрудничают меж собой. В сцене этой не чувствуется ни осуждения, ни оправдания, Платонов отстраненно, отрешенно живописует ее, как стихийное явление, и непонятно, принимает ли он все это как неизбежность классовой борьбы или отвергает как противоестественную бесчеловечность. Каждый волен прочесть ее и понять по-своему. Чевенгурский самовольный коммунизм уничтожается карательным отрядом. Копёнкин, Пашинцев и другие гибнут в сражении, а Дванов отправляется в свои родные места и кончает с собой в том самом озере, в котором когда-то утопился его отец. Так заканчивается чевенгурская утопия, и коне ее с печалью описан Платоновым. Но сожалеет ли он о том, что чевенгурцы избрали такой нелепый утопичный путь, что они были так нетерпеливы и, не считаясь с обстоятельствами, спешили поскорее к коммунистическому раю, из же сама мечта о счастливой, бесконфликтно безмятежной, безбедной жизни кажется ему утопией? Потому ли покончил с собой Дванов, что их попытка немедленно устроить новую жизнь не удалась, и, не желая больше ждать, предоставив другим исполнить эту задачу, он удалился к своему «мучающемуся» в смерти отцу? Или же его отчаяние гораздо глубже, универсальнее, безнадежнее? Воды озера сомкнулись над его головой и молча хранят тайну.

Влияние Платонова велико. Например, «Любимов» Синявского несомненно написан под влиянием «Чевенгура», и не без сознательной ассоциации с платоновским «Котлованом», возможно, сказано о позорном конце тихомировских преобразований в городе Любимове: «Мужик с угрюмым спокойствием, откровенно, у всех на виду, мочился в котлован с незаполненным бетонным фундаментом»[108].

Влияние Платонова — в духе, в подходе к жизненному материалу, в котором Платонов учит вскрывать глубинные пласты, но, конечно, и в языке. Сильное влияние Платонова ощущается в языке интересного самиздатовского прозаика Владимира Марамзина — то же стремление к лаконичной выразительности за счет грамматических неправильностей и необычного словоупотребления — а также в языке таких оригинальных молодых писателей, как Н. Боков и В. Губин. После Платонова нельзя уже писать как прежде, Платонов — это завоевание русской литературы, ее новый этап. Сегодняшний писатель поставлен в трудное положение, он не смеет уже опуститься ниже достигнутого однажды уровня.

VII. САТИРА

Всякая тирания порождала всегда сатиру — как ответ мыслящих и не утративших внутреннего достоинства людей на насилие. В страшные годы сталинской диктатуры сатира приобрела единственную возможную в то время форму — форму передававшегося из уст в уста анекдота. Среди мрака и одичания лишь эти короткие остроумные анекдоты, как вспыхивающие искорки, свидетельствовали о том, что не все еще умерло и кто-то живой есть там, в темноте. Хорошо сказано об анекдотах у Синявского: «Лишь анекдот в недавние времена сохранял ту исключительную, спонтанную жизнестойкость, которая присуща искусству и знаменует что-то большее, чем свобода слова. Сколько на анекдот ни дави (за него в свое время давали и по пяти, и по десяти лет — «за язык»!), он от этих репрессий только набирается силы, причем — не силы злобы, но — юмора и просветления. Анекдоты в течение тридцатилетней ночи и до сих пор сияют, как звезды, в ночной черноте. Да еще доносилась с окраин России блатная песня. Два жанра русского фольклора пережили расцвет в двадцатом столетии — в самых безысходных условиях — и исполнили в некотором роде (когда ничего еще и не грезилось) миссию Самиздата, предполагающего ведь не один только факт публикации на пишущей машинке, но — и это важнее — идею преемственности, традиции, развития, когда один человек что-то скажет, напишет, а второй это сказанное подхватит и продолжит. Будущее русской литературы, если этому будущему суждено быть, вскормлено на анекдотах, подобно тому как Пушкин воспитался на нянюшкиных сказках. Анекдот в чистом виде демонстрирует чудо искусства, которому только на пользу дикость и ярость диктаторов...»[109].

И сегодня, в пору расцвета самиздата, анекдот продолжает свое неукротимое существование, только темы изменились. Раньше рассказывали анекдоты о Сталине, о колхозах, об арестах и расстрелах (был даже анекдот об анекдоте: в тюремную камеру входит новичок. «За что посадили?» — спрашивают его заключенные. «За анекдот» — «Да ну! За какой? Расскажи!» Новичок рассказывает, и ему оформляют новое дело и дают дополнительный срок), сегодня же рассказывают анекдоты о Хрущеве, о Брежневе, о «растущем благосостоянии», о коммунизме, о марксизме и особенно много анекдотов о Ленине, целый цикл, так называемая «Лениниана», постоянно пополняемая.

Не могу удержаться от того, чтоб не пересказать здесь несколько.

На землю возвращается Карл Маркс и приходит на Московское телевидение с просьбой разрешить ему выступить. Ему отказывают: «у нас и так каждый день много передач о Марксе». Маркс настаивает, просит позволения сказать хоть несколько слов. Наконец ему уступают, но разрешают произнести лишь одну-единственную фразу. Маркс подходит к микрофону и говорит: «Пролетарии всех стран, простите меня!»

В магазин заходит старушка. Над пустыми полками лозунг: «Коммунизм — это изобилие!» Старушка вздыхает и говорит: «Ну ничего, голодуху пережили и изобилие тоже как-нибудь переживем».

Никсон и Брежнев совершают прогулку на вертолете в окрестностях Москвы. Брежнев кокетливо замечает: «Конечно, мы вас еще не догнали, но кое-чего все-таки достигли». Никсон (глядя на бараки и сараи с телевизионными антеннами на крышах): «Нет, господин Брежнев, вы не только догнали нас, но даже перегнали — у нас в свинюшниках еще телевизоры не установлены».

В родильный дом приходит комиссия, чтоб определить качество продукции. Все еврейские младенцы получают высшую оценку — отличное качество. Русские матери возмущены. Им отвечают: ведь еврейские младенцы идут на экспорт.

Брежнев говорит Косыгину: требуют, чтоб мы открыли границы, но боюсь, если мы позволим свободно выезжать, то в стране нас останется только двое. Косыгин спрашивает: «А второй кто?»

Если б собрать все анекдоты, то получилось бы много объемистых томов, и в томах этих нашли бы свое яркое отражение все сколько-нибудь значительные события и явления советской жизни, это была бы самая точная история советского государства. Николай Олин собрал некоторые, к сожалению далеко не лучшие, анекдоты в книжке «Говорит Радио Ереван» (Изд. Логос, Мюнхен, 1970).

Некоторые самиздатовские авторы обрабатывают это фольклорное творчество, пишут по мотивам анекдотов короткие рассказы. Таковы, например, два рассказа Н. Карагужина, помещенные в подпольном журнале «Феникс-66» — рассказ «Сталинская улыбка» о том, как Сталин велел арестовать жену своего личного секретаря Поскребышева и дал ему новую, и рассказ «Сталинское обаяние» о том, как молодая балерина на одном из приемов в Кремле была очарована Сталиным. Подобных историй рассказывается множество, все они выдаются за достоверные, но степень их достоверности проверить, разумеется, невозможно. Впрочем, если почитать юбилейный сборник статей и воспоминаний о Сталине, выпущенный в 1940 году в честь его шестидесятилетия, особенно рассказ того самого Поскребышева или рассказ композитора А. Александрова, которые выглядят буквально как анекдоты (неспроста эта книга сегодня представляет собой исключительный раритет), то все эти истории выглядят вполне возможными и правдоподобными.

Близок к анекдоту жанр сатирической пародии. Большим успехом в России пользовалась, например, остроумная пародия известного литературного критика Зиновия Паперного «Чего же он кочет?» на роман сталиниста и ортодокса Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?» (1969 г.). Пародия эта стала поистине самиздатовским бестселлером и автор ее, Паперный, был исключен из партии. Кочетов в своем скандальном романе изобразил советскую оппозиционную интеллигенцию как сброд отщепенцев, предателей и мерзавцев, и даже итальянский коммунист Витторио Страда (в романе — Спада), долгое время живший в Москве, представлен как изменивший подлинному марксизму-ленинизму ренегат. Паперньш, остроумно пародируя казенный стиль Кочетова, зло высмеивает убожество и лживость этой книги, «более роялистской, чем сам король». Вторая остроумная пародия на эту книгу Кочетова — «Чего же ты хохочешь?» — приписывается С. С. Смирнову, она ходила в самиздате за подписью Смирнова, но скорее всего это все же мистификация.

Не меньшим успехом пользовались и пародии-памфлеты Владимира Гусарова, особенно его памфлет «В защиту Фаддея Бенедиктовича Булгарина», в котором пародируется аргументация и образ мышления советских ортодоксов и охранителей государственных интересов.

Сюда же следует отнести и памфлет Сугробова «Крепостная зависимость» о новом законе, по которому советским правительством берется огромный денежный выкуп с лиц, желающих эмигрировать из СССР.

Тонкой, умной иронии исполнена повесть Е. Кориной «Структуралисты», рассказывающая об убогой и удручающе бесплодной жизни советской академической интеллигенции. Мелочные интриги, смешные споры и склоки вокруг пустяковой статьи, борьба структуралистов и антиструктуралистов, которой заполнена вся жизнь этих «ученых мужей», — все это оказывается пустым и ненужным, так как вопрос о том, печатать работу или не печатать, решают все равно не они, а высшая партийная инстанция, которой подчинена вся жизнь и вся работа научной интеллигенции. В повести этой скорее не сатира, а мягкая ирония.

Напротив, с жестким сарказмом написана сатирическая пьеса «Мутное пятно». Автор этой пьесы, как сказано в предисловии, — старая большевичка Нинель Евлампиевна Скуфейчик, отдавшая всю жизнь делу строительства коммунизма в нашей стране. В преклонном возрасте, пенсионеркой, она решила совершить путешествие на Амур и во время этого путешествия исчезла. Воды Амура выбросили на китайскую территорию портфель с ее размокшими бумагами, среди них была и рукопись предлагаемой читателю «драмы с хорами и апофеозом». Остальные рукописи находятся в стадии расшифровки. Действующие лица пьесы: Климент (Клим) Онуфриевич, заслуженный писатель на заслуженном отдыхе; Петр Павлович, крупный советский инженер, отдыхающий без отрыва от производства; Джакомо Зверелли, американец итальянского происхождения; Леня Решетников, доктор физико-математических наук (на сцене не появляется); говорящая канарейка и хор из двадцати четырех мужчин в штатском. У абсолютно засекреченного физика Лени Решетникова Клим Онуфриевич и Петр Павлович хотят выкрасть (каждый со своими корыстными целями) чертежи некоего «плазмонового движителя», имеющего «государственное значение». Физик Леня настолько засекречен и так охраняется 24-мя кагебешниками в штатском, что не только увидеть его на сцене нельзя, но даже когда в темноте меж ним и женой Клима Онуфриевича происходит любовное свидание, едва Леня хочет сказать что-то, как кагебешники-хористы включают глушилки, и вой сирен покрывает голос Лени, ибо даже голос его засекречен и услышан быть не должен. В конце кагебешники арестовывают всех действующих лиц и всех приговаривают к расстрелу (говорящую канарейку, в частности, — за сионизм, скотоложество и за то, что «слишком много знает»). Джакомо же Зверелли оказывается не шпионом, а агентом КГБ и провокатором. Пьеса написана очень живо, динамично и полна откровенной издевки над нравами полицейского государства и над самой тайной полицией.

Большим успехом пользовалось сатирическое произведение — «Николай Николаевич. Мини-роман». Автор его известен в кругу московских литераторов, но по понятным причинам здесь его лучше не называть; в самиздате произведение циркулировало как анонимное. Это роман-исповедь, от первого лица. В длинном монологе герой его, Николай Николаевич, повествует о своей жизни, обращаясь к некоему воображаемому собутыльнику. Язык героя весьма красочен, сдобрен крепким русским матом, автор продемонстрировал подлинное знание жаргона, на котором говорят сегодня русские «работяги». Николай Николаевич рассказывает о том, как в годы борьбы с «антимарксистской лженаукой» генетикой он работал донором в институте генетики, поставляя для медицинских опытов свою сперму. Разгром генетиков, наукообразная демагогия, политическая борьба поданы в таком необычном ракурсе: политика низводится до уровня порнографии, смешивается с непристойностью, похабщиной, осмеивается с таким сарказмом и таким остроумием, что нужно быть совершенно невосприимчивым к искусству человеком, чтобы за шокирующей скабрезностью не почувствовать смелого и оригинального приема. И это отличает «Мини-роман» от других подпольных произведений порно-сатирического жанра (как, например, «Приключения Октябрины»), которые оказываются уже вне литературы.

Несомненно, большим комедийным талантом обладает также и автор другой анонимной сатиры — «Смута новейшего времени, или Удивительные похождения Вани Чмотанова». Герой повествования, Ваня Чмотанов, удивительно похожий на Ленина, почти двойник, учился в хлебопекарном техникуме и работал на хлебозаводе. Желая поправить свое бедственное материальное положение, Ваня ежедневно выносил под платьем с завода дрожжи и продавал их. «Теплый запах дрожжей окружал Ваню, но отравленные самогоном вахтеры (они варили его «на конус» тут же, в своей будке, переделав электропечь «Чудесницу») не слышали духа выносимого продукта. Однажды «Чудесница» сломалась. Вахтеры стояли трезвые и злые, и наивному обогащению Вани пришел конец»[110]. Ваню судят и отправляют в лагерь. Там он «проходит свои университеты» и, выйдя из лагеря, становится профессиональным вором. Однажды, щупая карманы провинциалов, стоящих в очереди к мавзолею Ленина, Ваня нечаянно и сам вместе с очередью заходит в мавзолей. Внезапно его осеняет блестящая идея — выкрасть голову Ленина и продать ее за границу. На следующий день, вооружившись среди прочего хирургической пилкой, Ваня прячется в мавзолее и ночью совершает кражу. Но, к его великому изумлению, пилка ему не понадобилась: голова сама отвалилась при первом же прикосновении от набитого толченой пробкой мешка-туловища; череп Ленина, слегка загримированный, со вставными деревянными глазами и гофрированными картонными ушами, оказывается непригодным для продажи. Между тем в Кремле начинается переполох, всю ночь заседает правительство, срочно вызывают актера Роберта Кривокорытова, не раз исполнявшего роль Ленина, и поручают ему временно лечь в мавзолее вместо Ленина, пока того будут реставрировать. Ему придется воссоздать на этот раз неживой образ «вечно живого». Кривокорытов, не удержавшись, чихает, лежа в саркофаге. В толпе разносится весть о том, что Ленин воскрес. Весть эта быстро облетает Москву и другие города, население надеется, что воскресший Ленин наведет порядок, прогонит бюрократов, повысит зарплату, улучшит снабжение продуктами и т. д. В Кремле начинается паника. К столице подтягиваются танковые дивизии.

«Генерал Глухих сразу разгадал маневр генерала Слепцова, двинувшего танки в столицу. «Ага! Вот тебе и хунта! Врешь, не проедешь!» — подумал он, но позвонил на всякий случай Слепцову.

— Что-то ты поехал, Григорий Борисыч? — медовым голосом спросил он.

— Генсек приказал, — уклончиво ответил Слепцов,

— А мне вот почему-то не приказал! — радостно засмеялся Глухих.

— Да? Ну, будь здоров, Григорий Борисыч». Глухих выдвинул фланги и ударил на дивизию Слепцова (стр. 17). В сражении гибнут оба генерала. Между тем, в Ване Чмотанове толпа узнает воскресшего Ленина. В городе Голоколамске, где Ваня очутился после кражи, свергают местных правителей, и править городом начинает Ваня. Однако его тоже вскоре избивают разочарованные его правлением граждане, и, наконец, выловленный милиционером Ваня попадает в Кремль на конкурс ленинских двойников. Умерщвленного Ваню укладывают в саркофаг вместо Ленина, и успокоенные граждане снова дефилируют перед мавзолеем, умиленно созерцая дорогие черты «самого простого и гениального человека».

«Смута» написана с тонким пониманием психологии толпы, гротеск все время остается в рамках правдоподобия; нравы общества обрисованы довольно рельефно и убедительно.

Говоря о сатире, нельзя не упомянуть талантливого писателя и критика Аркадия Белинкова. В буквальном смысле сатирическим может быть названо, пожалуй, лишь одно его небольшое произведение — «Печальная и трогательная поэма о взаимоотношениях Скорпиона и Жабы, или роман о государстве и обществе, несущихся к коммунизму»[111] (сатирическая сказка, напоминающая сказки Салтыкова-Щедрина, где под видом Скорпионов выведены сегодняшние правители России, а под видом Жабы — покорный, терпеливый и трудолюбивый народ). Однако и все другие книги Белинкова (а судьба их столь же трагична, как и судьба самого Белинкова) тоже проникнуты сарказмом, высоким и страстным негодованием, тем, что Константин Леонтьев, говоря о Щедрине, удачно назвал «гениальной бранчливостью».

Судьба А. Белинкова настолько драматична и эмблематична, что на ней следует остановиться подробнее. В 1944 году двадцатидвухлетний Белинков был арестован за написание романа (признанного антисоветским) и после 22-месячного следствия, во время которого он подвергался пыткам, был приговорен к расстрелу (а роман был уничтожен). Смертный приговор заменили затем лагерем. После восьми лет лагерей, за два месяца до освобождения — новый приговор: 25 лет лагерей за три книги, написанные в лагере, которые Белинков пытался передать на волю и которые, разумеется, тоже были уничтожены. Освобожденный осенью 1956 года (но не реабилитированный), Белинков начинает читать лекции в Литературном институте в Москве, ив 1960 году по недосмотру цензуры в московском издательстве «Советский писатель» выходит его книга «Юрий Тынянов». Недосмотр вполне объясним: в книге ничего не говорится о советском обществе, а лишь об исторических романах Ю. Тынянова и о прошлом России, которому эти романы посвящены. Но завуалированный подтекст книги Белинкова оказался настолько доходчив, что это литературоведческое исследование получило вдруг славу совершенно необычную для такого рода книг. Ободренный этим Белинков свою новую книгу— «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» — пишет уже как «литературоведческий роман». Однако этой книге не удается пройти сквозь цензурные сети, она становится достоянием самиздата. Лишь два небольших отрывка с хвалебным предисловием К. Чуковского были напечатаны в далекой провинции журналом «Байкал» в 1968 году, но сразу же последовали разгромные статьи в «Литературной газете» и дальнейшая публикация отрывков была запрещена. В этом своем «литературоведческом романе» Белинков, как точно отметил К. Чуковский, сочетает «строгую научность с блестящим артистизмом». Судьба замечательного писателя Юрия Олеши, не сумевшего сохранить свою личность в условиях тоталитарной диктатуры, служит Белинкову материалом, на котором он с поразительным проникновением в психологию творчества и поистине философской глубиной обобщения развертывает картину мучительной жизни советского интеллигента. В этой книге ирония Белинкова достигает подлинного великолепия, это именно ирония, не гротеск, не гипербола, не сарказм, а тонкая ирония, дающаяся едва заметным поворотом фразы, интонацией и еще чем-то таким, что неопределимо словами, но что живо ощущается, как результат некоего удивительного и необъяснимого искусства. В 1968 году Белинкову удалось бежать за границу и даже вывезти свои неопубликованные рукописи (оставленное им перед отъездом из Москвы письмо Союзу советских писателей уже цитировалось нами ранее). На Западе Белинков задумывает издавать журнал «Новый колокол» (по примеру герценовского), но надорванное непосильными испытаниями сердце отказывает, и Белинков умирает еще до выхода первого номера. Надо надеяться, что оставшиеся рукописи писателя будут наконец опубликованы на Западе.

VIII. ПРАВДОИСКАНИЯ

Основная причина, породившая самиздат, — это, конечно, невозможность сказать правду в официальной печати, стремление коснуться запретных тем, рассказать о выстраданном опыте, высказать собственные умозаключения, не совпадающие с официальной и общеобязательной точкой зрения. И среди всех запретных тем самая волнующая и самая притягательная — это, конечно, тема массового террора, лагерная тема. Раскрытие этой темы у всех связано с именем Александра Солженицына, несомненно, выразившего ее с наибольшей силой и наибольшей глубиной проникновения, но до Солженицына и одновременно с ним на эту тему писали книги и другие самиздатовские авторы, в основном, конечно, мемуары, но некоторые — также и художественные произведения, достойные упоминания.

В официальной литературе лагерная тема мелькнула ненадолго и поднята она была боязливо, робко, неискренне. Собственно, появилось лишь одно-единственное произведение, ставившее эту тему открыто и честно — повесть «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, напечатанная по личному разрешению самого Хрущева, занятого в тот момент борьбой со своими противниками на верхах и проводившего эту борьбу за власть под лозунгом антисталинизма. Все же другие авторы, затрагивавшие эту тему, обязательно должны были указывать, что лагеря и террор были следствием ошибок одного лишь Сталина и что в то время, как Сталин ошибался, весь народ и партия (среди лагерей и застенков МГБ) продолжали неуклонно строить коммунизм, охваченные энтузиазмом и верой в непогрешимость марксизма-ленинизма. Этот абсурдный тезис никак не подтверждался, а напротив, опровергался любым более или менее правдивым рассказом о действительных событиях, и поэтому вдаваться в подробности было нежелательно. Даже верноподданнический и конъюнктурный автобиографический роман «Смерч» Галины Серебряковой, проведшей много лет в лагерях и заявившей затем о своей преданности партии и о недрогнувшей вере в правоту марксизма-ленинизма, запрещено было печатать, и он стал распространяться самиздатом. Любое упоминание о лагерях сразу же наводило на нежелательные размышления и неизбежно влекло за собой целый ряд опасных вопросов: как могло случиться, что в «стране победившего социализма», где впервые была осуществлена не «буржуазная лжедемократия», а подлинная народная демократия, где были уничтожены эксплуататоры и частная собственность, где власть перешла в руки народа, — в концлагерях оказались миллионы ни в чем не повинных людей, а в следственных тюрьмах применялись средневековые пытки? Постановка этих вопросов подрывала основы всей советской системы как таковой, и поэтому лагерная тема очень быстро оказалась запретной. Писателям было сказано, что «ошибки» Сталина уже преодолены, что вопрос этот уже исчерпан и возвращаться к нему больше незачем.

В начале 60-х годов стали распространяться в самиздате «Колымские рассказы» (три толстых машинописных тома) Варлама Шаламова[112], поэта и писателя, проведшего в лагерях двадцать лет. Это была, можно сказать, энциклопедия лагерной жизни. В романах Солженицына главное внимание сосредоточено на внутренней жизни заключенных, лагерная тема берется более в ее моральном и философском аспекте, у Шаламова же русский читатель нашел подробный отчет о буднях лагерей, документальное бытописание лагерной жизни, обстоятельный рассказ о том, как жили, страдали и умирали люди в советских концлагерях. Здесь читатель впервые зримо увидел изможденных, одетых в рваное тряпье, грязных, вшивых советских заключенных с кровоточащими цинготными беззубыми деснами, с шелушащейся от пеллагры кожей, с черными отмороженными щеками, копающихся в мусорных кучах в поисках каких-нибудь съедобных отбросов, постоянно избивамых конвоирами, бригадирами, старостами, нарядчиками, дневальными и больше всего, конечно, блатарями. Здесь читатель увидел, что такое грязь и теснота лагерной больницы, куда, однако, мечтают попасть все заключенные, чтоб освободиться от непосильного сводящего в могилу каторжного труда. Здесь лежат люди, которые отрубили себе пальцы на руках, чтоб попасть в больницу, или оторвали себе взрывом ногу («вставив капсуль прямо в валенок и подожгя бикфордов шнур у собственного колена»), одноруких заставляли «топтать дорогу» в глубоком рыхлом снегу на лесозаготовках полный рабочий день, и тогда заключенные стали калечить себе ноги. Здесь больные по ночам отматывают свои повязки и подсыпают грязь с пола, расцарапывают, растравляют свои раны, чтоб подольше задержаться в больнице, здесь лежат люди, изуродованные надзирателями и конвоирами, с раздробленными носами, со сломанными ребрами, с проломленными черепами. В рассказах Шаламова читатель увидел, что такое жестокость и самоуправство лагерной администрации: заключенного, ступившего на один шаг за зону оцепления в лесу, чтоб сорвать ягоду, немедленно пристреливают, даже не дав предупредительного выстрела, как положено по уставу; арестанта, опоздавшего на развод, привязывают за ноги к конским воло-кушкам и волокут по земле, по камням на место работы; за ничтожную провинность (или просто по капризу начальства) заключенного сажают в ледяной карцер, вырубленный в скале, в вечной мерзлоте («достаточно было там переночевать — и умереть, простыть до смерти... много заключенных, побывавших в этом карцере только одну ночь, навсегда простились со здоровьем»). Заключенных расстреливают целыми бригадами за невыполнение нормы, выполнить которую не под силу здоровому сытому молодому человеку; расстреливают «за оскорбление конвоя», то есть за то, что выругался, когда конвойный избивал, «за нападение на конвой», то есть за любой неосторожный размашистый жест вблизи конвоя и т. д. Здесь, в рассказах Шаламова, русский читатель увидел, что такое каторжный труд советских лагерей — по двенадцать-шестнадцать часов в день без выходных на пятидесятиградусном морозе под окриками конвоя, под палкой бригадира. Шаламов сравнивает этот труд с каторжными работами в царское время. Декабристам в Нерчинске (по «Запискам Марии Волконской») давали урок — три пуда руды на человека. Норма советского заключенного — 800 пудов. К этому еще надо добавить, что на царской каторге на бараках не висели лозунги со словами вождя о том, что «в нашей стране труд стал делом чести, славы, доблести и геройства», на царской каторге политических заключенных, пытавшихся свергнуть самодержавие, не называли «выродками» и «мерзавцами», их не морили голодом, их не заставляли ходить после работы на политзанятия для «перевоспитания», а членов их семей не отправляли в ссылку и не репрессировали.

Шаламов повествует скупо, сдержанно, точным ярким языком; рассказываемые им эпизоды живо встают перед глазами. Мы видим жуткие и почти фантастические сцены: перед строем заключенных, ночью при свете фонарей на снегу, офицер зачитывает список приговоренных к расстрелу, оркестр играет бравурный туш; в бухту Нагаева приходит пароход «Ким» с тремя тысячами обмороженных заключенных — в пути заключенные подняли бунт, и начальство залило все трюмы водой при сорокаградусном морозе. Войска окружили мол и выгрузка началась. Мертвых бросали на берегу, еще живых развозили по больницам. Даже заведующий хирургическим отделением Кубанцев, недавно прибывший из армии, с фронта, где он повидал немало ужасов, был потрясен зрелищем этих людей. Мы живо представляем себе барак на пересыльном пункте, набитый так тесно, что можно спать стоя, видим лагерную баню — описание ее по своей яркости не уступает знаменитому описанию бани в «Записках из мертвого дома» Достоевского. Запечатляется в памяти поразительная картина лагерной братской могилы, на склоне горы — склон осыпался и могила отверзлась. Мертвецы ползли по склону, тысячи окоченевших в вечной мерзлоте трупов, мертвецов, не гниющих в каменной холодной могиле. «Все было нетленно: скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног — культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза... Нетленные мертвецы, голые скелеты, обтянутые кожей, грязной, расчесанной, искусанной вшами кожей... Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии... Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом может быть еще опознан, хоть через десятки лет. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте».

При чтении рассказов Шаламова проходят перед глазами сотни людей: юноши и старики, прославленные ученые и неграмотные крестьяне, рабочие, в свое время делавшие революцию, и украинские или литовские националисты, боровшиеся с оружием в руках против распространения этой революции на их земли, солдаты и офицеры, попавшие в плен во время войны и затем прямо из немецких лагерей переправленные в советские; проститутки и интеллигентные изящные женщины, арестованные вместе с мужьями как члены семьи «врага народа» — многоликая, пестрая толпа несчастных, попавших под колеса железной машины — государства. Они проходят страшной вереницей, как грешники дантова ада, оставляя чувство ужаса и сострадания. Но некоторые лица выделяются из толпы, запоминаются: как Федя Щапов, получивший десять лет за то, что заколол одну овцу (убой скота был запрещен законом); как студент Савельев, осужденный за антисоветскую агитацию и создание антисоветской организации (организация состояла из двух лиц, его самого и его невесты, а агитацией были письма жениха и невесты друг к другу); как Дмитриев, арестованный за то, что он был членом религиозной секты «Бог знает» и, конечно, как майор Пугачев и его друзья-фронтовики, разоружившие конвой, ушедшие в тайгу и погибшие там в бою с окружившими их отрядами, погибшие свободными людьми, предпочевшими смерть рабству.

Некоторые рассказы Шаламова великолепны по своему художественному выполнению, по сюжетной архитектуре, как, например, прекрасный рассказ «Тифозный карантин»: история о том, как больной и истощенный заключенный, попавший в тифозный карантин и затерявшийся среди тысячи других заключенных, не откликается во время перекличек на свое имя, чтобы задержаться здесь, в карантине, как можно дольше, выздороветь, окрепнуть. Ему удается задержаться дольше всех, но под конец его вместе с кучкой таких же, как он, «саботажников» отправляют в летней одежде на Крайний Север навстречу надвигающейся зиме. Эта трагическая история о тщетной борьбе маленького человека с неумолимой судьбой, о негаснущей среди мрака отчаяния надежде, — пожалуй, одно из самых волнующих произведений самиздата.

О побегах заключенных из лагерей и о жестоких расправах конвоя над пойманными беглецами рассказывает Варлам Шаламов в своем большом очерке «Зеленый прокурор».

Одновременно с «Колымскими рассказами» в самиздате распространялись шаламовские «Очерки блатного мира», в которых он разоблачает миф о блатных как о благородных разбойниках, этаких робингудах, живущих по своему особому кодексу чести. Шаламов показывает, что законы блатного мира жестоки, аморальны и бесчеловечны, что этот преступный мир, достигший огромных масштабов в 30-40-е годы, — страшная язва общества. Блатные не только распоряжались и хозяйничали в лагерях, но их духом оказалось заражено все советское общество. Когда около десяти процентов всего взрослого населения оказалось в концлагерях, когда практически не было в стране такой семьи, которая так или иначе не соприкоснулась бы с миром лагерей, эта зараза отравляла все общество, все советское общество оказалось «заблатненным». «Я знаю много интеллигентов, да и не только интеллигентов, которые именно блатные границы сделали тайными границами своего поведения на воле. В сражении этих людей с лагерем одержал победу лагерь... Примеров растления много. Моральная граница, рубеж очень важны для заключенного. Это — главный вопрос его жизни: остался он человеком или нет».

Хотя наиболее известные и опасные блатари были уничтожены в лагерях в 40-50-х годах, преступный мир все еще велик в советском обществе, язва эта продолжает подтачивать здоровье общества; по подсчетам академика Сахарова, сегодня в Советском Союзе в концлагерях находится около двух миллионов заключенных, по подсчетам других исследователей — около четырех миллионов.

Наблюдая людей в чудовищных, нечеловеческих условиях, Шаламов приходит к пессимистическим выводам: возвыситься душой в страданиях, сохранить человеческое достоинство в страшных испытаниях (подобно героям Солженицына) способны, по мнению Шаламова, лишь редкие единицы, исключительные люди. Невыносимые лагерные условия растлевают душу человека и превращают его в дикое животное, говорит Шаламов. На последней грани ужаса, на пределе страдания в человеке умирает все человеческое. «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда — не крайняя и беда — не большая. Горе — недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями». «Когда переходится последняя граница, за которой уже ничего человеческого нет в человеке, остается только недоверие, злоба и ложь». «Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали, и девяносто девять процентов людей этой пробы не выдержали». «Лагерный опыт — целиком отрицательный до единой минуты. Человек становится только хуже, и не может быть иначе. В лагере есть много такого, чего не должен видеть человек. Но видеть дно жизни — это не самое страшное. Самое страшное — это когда самое дно жизни человек начинает (навсегда) чувствовать в своей собственной душе, когда его моральные мерки заимствуются из лагерного опыта». Опускаясь на это дно, человек доносит на соседа и обрекает его на смерть за миску супа или даже за окурок, опускаясь на это дно, человек равнодушно смотрит, как избивают бессильных стариков или как сифилитик насилует женщину».

Исполняя свой долг свидетеля, Шаламов делает это с беспокойным сознанием: «То, что я видел — человеку не надо видеть и даже не надо знать».

Такой же мрачный взгляд на лагеря — в талантливом самиздатовском романе «Пятая печать», циркулировавшем под псевдонимом Татаринцев. Картина лагеря — апокалипсическая (отсюда название): ужасы и страдания превращают людей в отвратительное стадо жестоких, бессовестных, эгоистичных животных. Причем автор не акцентирует внимания на эксцессах и чрезмерных ужасах, напротив, он рисует монотонную, беспросветную, безнадежную атмосферу серых лагерных будней. Жена одного из заключенных, приехавшая на свидание с мужем, никак не могла представить себе реально по рассказам мужа, что же такое лагерь. Однажды она подошла к колючей проволоке, окружавшей лагерь, и увидела, как из барака вышел на крыльцо заключенный в одних кальсонах и среди бела дня, ни на кого не обращая внимания, стал спокойно мочиться прямо с крыльца. И тогда женщина вдруг поняла, почувствовала, что такое лагерь.

Главные герои романа — молодые студенты, арестованные за вольные разговоры. Они приходят в тюрьму со множеством иллюзий, с юношеской верой в человека, с верой в правоту марксизма. Следующие затем лагерные годы — это путь постепенного разочарования, утраты иллюзий, возмужания характера и созревания ума. Наблюдая людей вокруг себя, размышляя, слушая рассказы о жизни самых разных людей, начиная от тех, кто был арестован еще в 20-е годы при Ленине, и кончая теми, кто пришел в лагерь уже после смерти Сталина (поток «поздравителей», людей, получивших пять лет за поздравления со смертью Сталина), они постепенно начинают узнавать действительную жизнь страны, в них созревает убеждение, что корень всех бед — в самых изначальных, основополагающих посылках марксизма, стремящегося насильственным путем переделать мир и дышащего непримиримостью к любым противникам. Они приходят к выводу, что лагеря — это лишь логическое завершение всей советской системы; вся страна представляется им огромным концлагерем, огороженным неприступными границами; у тех, кто сидит в лагере, просто на один ряд колючей проволоки больше. «Воля — это большая зона оцепления».

Некоторые части романа, пожалуй, перенасыщены интеллектуальными диалогами, что придает им некую сухость и безжизненность, присущую, впрочем, в какой-то мере всем интеллектуальным романам.

Великолепна заключительная часть романа — «Бунт». Это потрясающий рассказ о восстании в лагере и о жестокой расправе над восставшими заключенными (их загоняют на хрупкий лед озера, лед под их тяжестью проламывается, и все они идут ко дну).

Интересен также анонимный очерк «Операция баня» — о борьбе заключенных женщин-«религиозниц» с лагерной администрацией: начальство после бани решило переодеть женщин в арестантскую одежду, женщины вернулись в барак голыми в сорокаградусный мороз, но не уступили.

Глубоко и интересно поставлена лагерная проблема в романе Василия Гроссмана «Все течет...»[113]. К сожалению, до нас не дошел подлинный текст романа, КГБ произвел обыск в доме Гроссмана, рукописи романа «Все течет» и второй части романа «За правое дело» были конфискованы. Писатель не перенес этого удара и вскоре умер. После обыска и конфискации Гроссман попытался по памяти восстановить текст романа, работе над которым он отдал много лет, но ему это, по-видимому, не совсем удалось. В варианте романа, которым мы располагаем, чувствуется какая-то незавершенность и несовершенство, это несовершенство есть в рыхлости композиции — отдельные сюжетные линии романа никак не связаны друг с другом, некоторые главы кажутся просто случайными вставками; не найдено органического включения в роман философски-исторического эссе о русской революции, о Ленине и о сталинизме (размышления главного героя), и, пожалуй, хорошо, что писатель не стал втискивать это в текст романа, а дал в конце отдельно, как поступил в свое время (после неудачных проб) и Лев Толстой с историософскими главами «Войны и мира».

Основная сюжетная канва чрезвычайно проста: после двадцати девяти лет лагерей в Москву возвращается Иван Григорьевич. Еще молодым человеком, многообещавшим талантливым студентом, он был арестован за то, что спорил с преподавателем диалектического материализма в университете и выступал против диктатуры. Теперь, проведя всю жизнь в лагере и состарившись там, он едет к двоюродному брату, Николаю Андреевичу. Но встреча оказывается тягостной для обоих — слишком разной была их жизнь, и непохожий жизненный опыт сделал их разными людьми. Встреча с братом бередит совесть Николая Андреевича, благополучно пережившего все чистки и аресты и даже сделавшего карьеру в биологической науке в то время, как наиболее талантливые ученые, осужденные как «вейсманисты», «менделисты», «низкопоклонники и космополиты», исчезли с горизонта. Вместо радости он при встрече с братом Иваном испытывает чувство неловкости и отчужденности. Иван Григорьевич едет в Ленинград, где он в молодости учился в университете, и на улице встречает своего университетского товарища Пинегина, он-то и предал Ивана в свое время. Пинегин думает, что Иван ничего не знает о предательстве, благодушно предлагает ему помощь, но Иван Григорьевич «без упрека, с живым печальным любопытством посмотрел в глаза Пинегину, и Пинегину на секунду показалось: и ордена, и дачу, и власть, и силу, и красавицу-жену, и удачных сыновей, изучающих ядро атома, — все, все можно отдать, лишь бы не чувствовать на себе этого взгляда». Следуют интересные размышления о доносах, о стукачестве, представляется воображаемый судебный процесс над стукачами с участием защитника и обвинителя. И все это, конечно, гораздо глубже и серьезнее, нежели у Даниэля (о чем уже говорилось ранее). «Знаете ли вы, что силовые поля, созданные нашим государством, тяжелая, в триллионы тонн, масса его, сверхужас и сверхпокорность, которые оно вызывает в человеческой пушинке, таковы, что делают бессмысленными любые обвинения, направленные против слабого, незащищенного человека?.. — говорит защитник. — Знаете ли вы, что самое гадкое в стукачах и доносчиках? Вы думаете — то плохое, что есть в них? Нет! Самое страшное — то хорошее, что есть в них, самое печальное то, что они полны достоинств, добродетелей. Они любящие, ласковые сыновья, отцы, мужья. Они любят науку, великую русскую литературу, прекрасную музыку, смело и умно некоторые из них судят о самых сложных явлениях современной философии, искусства... Вот это и страшно: много, много хорошего в них, в их человеческой сути. Кого же судить? Природу человека!.. Все виновны... Но почему так больно, так стыдно за наше человеческое непотребство?» Хотя автор не идентифицирует себя с защитником, все же в романе не раскрыта проблема личной ответственности, и природа человеческой свободы и совести человеческой, как нам кажется, представляется упрощенно.

Иван Григорьевич едет на юг, селится в небольшом городке и устраивается работать слесарем в инвалидную артель, занимающуюся производством замков и пайкой посуды. Он сближается с Анной Сергеевной, хозяйкой, у которой он снимает комнату. Сближение этих двух немолодых уже и много выстрадавших людей, с нежностью и состраданием относящихся друг к другу, к сожалению, не выписано с той тщательностью, какой оно заслуживало бы, а, можно сказать, лишь бегло намечено (вероятно, в силу тех причин, о которых говорилось выше).

В городке, где поселился Иван Григорьевич, царит коррупция, взяточничество, казнокрадство. Рабочие, получающие зарплату, на которую невозможно прокормить семью, вынуждены по ночам дома заниматься нелегально кустарным ремеслом и торговать своей продукцией на черном рынке, за что их преследуют. Все это наводит Ивана Григорьевича на мысль, что свобода — это не только свобода слова, печати и совести, как он думал в молодости, та свобода, за которую он боролся и пострадал. «Свобода — она вся жизнь, всех людей, она вот: имеешь право сеять, что хочешь, шить ботинки, пальто, печь хлеб, который посеял, хочешь, продавай его и не продавай; и слесарь, и сталевар, и художник живи и работай, как хочешь, а не как велят тебе».

Со страниц романа не сходит все время лагерная тема — упоминания о лагерных порядках, воспоминания. Замечателен рассказ о судьбе Маши Любимовой, отправленной в концлагерь «за недонесение на мужа». Тяжелая, непосильная для женщины работа, голод, насильничанье надзирав теля и, наконец, «освобождение» (Машу выносят из лагеря в гробу, мертвой, после того, как она, утратив всякую надежду, потеряла способность сопротивляться) — все это описано с такой болью, с такой пронзительной жалостью, что кажущееся поначалу назойливым авторское присутствие, наконец, становится понятным, простительным и убеждает, как искренний, рвущийся из груди крик ужаса и сострадания.

Самое сильное место романа — рассказ Анны Сергеевны о страшном голоде 1930 года, вызванном насильственной коллективизацией. Это потрясающее и пока что единственное в русской литературе описание последствий «раскулачивания». После того как «кулаки«, то есть наиболее трудолюбивые и знающие мужики, были уничтожены или сосланы (сверху спускался план — цифра на район, определявшая количество «кулаков», подлежащих ликвидации), рассказывает Анна Сергеевна, урожай резко пал, а государство требовало поставок хлеба, отобрали даже семенной фонд, в деревне начался голод. Люди ели мышей, крыс, гадюк, воробьев, муравьев, земляных червей, подошвы, траву, корни. Появились случаи людоедства, обезумевшие люди варили мертвых, убивали и съедали собственных детей. «Я одну женщину видела, в райцентр ее привезли под конвоем — лицо человечье, а глаза волчьи». Вокруг городов поставили заставы, чтоб голодные крестьяне не могли пробраться в города. Но кое-кому удавалось пробраться, по улицам ползали на четвереньках голодающие и умирали на тротуаре. Болели и умирали дети. «Головы, как ядра тяжелые, шеи тонкие, как у аистов (...) А лицо у детей старенькое, замученное, словно младенцы семьдесят лет на свете уже прожили, а к весне уже не лица стали: то птичья головка с клювиком, то лягушачья мордочка — губы тонкие, широкие, третий, как пескарик — рот открыт. Не человеческие лица. А глаза, Господи! Товарищ Сталин, Боже мой, видел ли ты эти глаза?» А советская пропаганда продолжала рассказывать Западу о счастливой жизни в советской стране, говорила, что крестьянские дети едят куриный суп и рисовые котлеты. «Убивают, значит, натихоря миллионы людей и весь свет обманывают! Куриный суп, пишут! Котлеты! А тут червей всех съели», — негодует Анна Сергеевна.

Обдумывая бессонными ночами страшный опыт своей страдальческой жизни, Иван Григорьевич формулирует некоторые общие выводы, эта заключительная историософская часть романа представляет большой интерес, особенно если на нее взглянуть в исторической перспективе.

Когда Гроссман писал свой роман (1955— 1963 гг.), большая часть советской интеллигенции еще пыталась осмыслить сталинизм как самостоятельное явление, как особый период, связанный с личностью Сталина, отрывая его от предшествовавшего ленинского периода. Интеллигенция осуждала Сталина, но еще пыталась спасти Ленина. Именно против этого и выступает Гроссман: последние главы романа посвящены развенчанию Ленина.

Гроссман без обиняков объявляет Ленина диктатором, душителем свободы, задушившим всю некоммунистическую прессу, «ликвидировавшим все революционные партии, кроме одной, казавшейся ему самой революционной, ликвидировавшим Учредительное Собрание, представительствовавшее от всех классов и партий послереволюционной России». Дело здесь, разумеется, не в характере Ленина, ненависть и нетерпимость были свойственны в той или иной мере всем революционерам. Но это были не их личные черты, не черты их характера, а черты, глубоко коренящиеся в самой природе революционного насилия, черты, присущие, если можно так сказать, самой психологии революции. «Сердца этих людей, заливших землю большой кровью, так много и страстно ненавидевших, были детски беззлобны, это были сердца фанатиков, быть может, безумцев. Они ненавидели ради любви». Но диалектика ненависти-любви, свободы-нетерпимости привела к тому, что то, что казалось главным — цель, идеальное общество — оказалось вдруг поглощенным второстепенным — насильственными средствами, бесчеловечной нетерпимостью на пути следования к идеалу. «Государство, казавшееся средством, оказалось целью. Люди, создавшие это государство, думали, что оно средство осуществления их идеалов. А оказалось, что их мечты, идеалы были средством великого грозного государства. Государство из слуги обратилось в угрюмого самодержца». И великие сталинские стройки коммунизма, на которых легли костьми миллионы заключенных, оказались нужными не людям, не народу, а страшному молоху-государству. И здесь, повторяя (быть может, невольно) известный тезис Ключевского о том, что прогресс — понятие вовсе не однозначное, что прогресс государственный, промышленный рост, рост мощи государства может сопровождаться регрессом, ухудшением условий человеческого существования, упадком свободы («государство пухло, народ хирел»), и утверждая, что «нации и государства могут развиваться во имя силы и вопреки свободе», что прогресс, развитие может сопровождаться «не ростом свободы, а ростом рабства», Гроссман подходит к главному вопросу: был ли массовый террор необходимым и закономерным следствием советской системы, созданной Лениным, или же он был «бессмысленным проявлением бесконтрольной и безграничной власти, которой обладал жестокий человек». Гроссман отвечает: массовый террор, пролитая кровь были необходимы диктатуре, новому государству, насильственная противоестественная тоталитарная система могла удержаться только с помощью постоянного подавления недовольства населения, с помощью массового террора и погашения любого проявления свободы. «Без этой крови государство бы не выжило. Ведь эту кровь пролила несвобода, чтобы преодолеть свободу...»

Хотя сегодня большая часть русской интеллигенции уже не испытывает ни малейшей симпатии к Ленину и нашла уже гораздо больше аргументов против него, нежели Гроссман, и аргументы эти более обстоятельно обоснованы и документированы, за Гроссманом остается заслуга застрельщика, вырвавшегося вперед и увлекшего за собой многих.

Весьма спорным представляется умозаключение Гроссмана о том, что такой итог есть следствие именно русской революции и русского характера, «русской души», о которой Гроссман говорит, что она — «тысячелетняя раба», что ее особенности «рождены несвободой». («Пора понять отгадчикам России, что одно лишь тысячелетнее рабство создало мистику русской души»). Наблюдения над всеми революциями, от Великой французской до недавней кубинской, показывают, что Гроссман здесь не прав, а такие общепризнанные черты русской души, как удаль, бесшабашность, широта, разгульность — никак нельзя вывести из рабства (убедительные аргументы против концепции Гроссмана можно найти в статье Аркадия Столыпина[114], указывающего на то, что трюизмы о тысячелетнем рабстве русского народа основываются на незнании или игнорировании элементарных фактов русской истории).

В самиздате стала известной и другая книга Гроссмана. К счастью, кому-то из друзей писателя удалось спасти от изъятия один экземпляр рукописи второго и третьего тома романа Гроссмана «За правое дело» (первая часть была опубликована в 1952 году в «Новом мире» и подверглась резкой критике со стороны партийных идеологов). И таким образом, это, считавшееся погибшим, произведение вскоре станет достоянием русского читателя, вопреки всем усилиям КГБ похоронить его.

Тема террора, хотя и совсем в иной плоскости, ставится и в двух повестях Лидии Чуковский — «Софья Петровна (Опустелый дом)» и «Спуск под воду». Это книги о жизни русских женщин, оставшихся дома, продолжавших жить в советском обществе после того, как их мужья или дети пошли в концлагеря. Лидия Чуковская, дочь знаменитого писателя Корнея Чуковского, воспитанная в среде лучшей русской интеллигенции, человек высокой культуры, яркого таланта и редкого бесстрашия, сумела показать нам изнутри (как женщина) трагедию русской женщины в сталинское время. Легкая прозрачность и чистота языка, поистине женская элегантность и тонкое чувство меры, искренняя печаль придают ее книгам чарующую прелесть. Это, пожалуй, лучшие образцы «женской» литературы в России.

Повесть «Софья Петровна (Опустелый дом)» была написана в 1939—1940 годах. «Никакой надежды увидеть свою повесть в печати я, разумеется, не питала, — говорит Л. Чуковская. — Трудно было надеяться даже на то, что школьная тетрадь, куда была мною набело переписана повесть, избегнет уничтожения и сохранится. Держать ее в ящике письменного стола было рискованно. Однако и сжечь ее у меня не поднималась рука. Я смотрела на нее не столько как на повесть, сколько как на свидетельское показание, уничтожить которое было бы бесчестно»[115]. Чужие люди долгие годы хранили у себя эту повесть, а в 60-х годах она стала, наконец, достоянием русского читателя — начала циркулировать в самиздате, причем циркулировать очень широко, так как она пользовалась большим успехом. Чуковская не стала ничего исправлять и оставила повесть в таком виде, в каком она была написана двадцать лет назад. «Пусть она прозвучит сегодня как голос из прошлого, — говорит она, — как рассказ очевидца, добросовестно пытавшегося, вопреки могущественным усилиям лжи, разглядеть и запечатлеть то, что свершалось перед его глазами». Именно это и отличает повесть Чуковской от других самиздатовских произведений, говорящих о терроре 30-х годов ретроспективно, уже с позиций сегодняшнего дня, соединив знание непосредственное, уже потускневшее от времени, со знанием сегодняшним и с позднейшим опытом. Повесть же Лидии Чуковской с большой непосредственностью и живостью воспроизводит атмосферу тех лет, оптимизм и энтузиазм многих простых людей, еще веривших тогда в недалекое счастливое будущее страны, в близкие и неизбежные успехи социализма. И сама Софья Петровна, и ее сын Коля, и друг его Алик целиком поглощены работой, с радостью отдают все силы своему делу: Софья Петровна — в машбюро одного из крупных ленинградских издательств, Коля и Алик — на Уралмашзаводе, куда они поехали после окончания машиностроительного института и где стремятся ввести новую технику. Но постепенно сгущаются тучи. Пока репрессии обрушиваются на других, Софья Петровна, Коля и Алик стараются ничего не замечать, они не могут понять причин происходящего и поэтому стараются не думать над этим. Но вот арестовывают Колю, Софья Петровна лишается работы, и хотя машинистки повсюду нужны, ее не принимают нигде. Постепенно открываются глаза даже у тех, кто непосредственно сам не пострадал. Те, кто действительно были преданы советской власти и могли бы составить ее опору (а ведь это были хотя и недалекие, но честные и чистые люди, такие, как Софья Петровна, Коля, Алик), теряют веру, замыкаются в себе, как Софья Петровна, парализованная страхом, боящаяся всех — соседей, управдома, милиционера, — или кончают с собой, как Наташа Фроленко, сослуживица Софьи Петровны, или следуют в концлагерь при малейшем проявлении недовольства, как Алик. Повесть рассказывает о крушении оптимизма. В ней нет анализа событий тех лет, но восприятие этих событий простым советским человеком дано с изумительной силой.

Вторая половина повести, где рассказывается о многочасовых, многодневных стояниях Софьи Петровны в очередях в приемной НКВД, в тюрьме, в прокуратуре среди тысяч других таких же несчастных женщин в тщетной надежде узнать хоть что-то об арестованном сыне (хотя бы — за что он арестован), о страданиях Софьи Петровны, о ее растущем отчаянии, приводящем почти к помешательству (когда она начинает уверять знакомых, что сын ее признан невиновным и отпущен на свободу, и постепенно начинает сама в это верить), эти главы исполнены высокого трагизма, который поддерживается благородной сдержанностью повествования.

В повести «Спуск под воду» — та же трагическая судьба русской женщины, потерявшей мужа в сталинских чистках 30-х годов, но только здесь события происходят уже в послевоенные годы, в гнетущей атмосфере уже сформировавшегося и окостеневшего полицейского государства, в атмосфере всеобщей покорности и молчания, лжи, страха, подозрительности и недоверия. Героиня повести, Нина Сергеевна, литератор, приезжает в подмосковный писательский Дом творчества отдохнуть и поработать в тишине, а главное, побыть немножко одной, наедине со своей скорбью, своими воспоминаниями и снами. Один сон все время преследует ее, «Алешина смерть на допросе» — так называет она для себя этот сон о пытках, допросе и смерти мужа. Впрочем, в смерти его она не уверена, ей объявили, что муж осужден на десять лет без права переписки, с момента его ареста она не имеет от него больше никаких вестей, она ничего не знает о его судьбе, и именно эта неизвестность мучительнее всего, для нее это как бы «ужас без цвета и запаха». Поэтому, когда она узнает, что ее сосед по столику в столовой Дома творчества писатель Билибин был тоже в концлагере (он один из немногих редких людей, кому удалось в те годы выйти из лагеря), она с жадностью начинает расспрашивать его о том неведомом ей лагерном мире, и из его осторожных, скупых слов старается понять и представить себе, что пережил ее муж. Теперь, после смерти Сталина, мы знаем, что приговор «десять лет без права переписки» на самом деле означает, что человек был расстрелян. Билибин с его лагерным опытом понял уже тогда, что мог означать такой приговор, и сказал об этом Нине Сергеевне прямо, не таясь. «Итак, они его просто убили. И все мои тогдашние очереди в Ленинграде и в Москве были зря, — думает Нина Сергеевна. — И заявления. И письма. И просьбы о пересмотре дела. Все было — поздно. Когда я еще моталась от одного окошка к другому, Алеша давно уже лежал в земле. Где они его закопали? Убив его, они продолжали лгать мне долгие годы»[116].

Повесть пронизана глубоким лиризмом, который моментами достигает высот настоящей поэзии. И контрастом к этому высокому и печальному строю души героини выступает низменный и ханжеский мир советских писателей, обитателей Дома творчества, живущих в роскоши среди нищеты народа и платящих за свои привилегии «писанием трафаретной лжи».

И в этой повести тоже поражает тонкое чувство языка, стиля. (Л. Чуковская, работавшая много лет в издательствах, заслуженно считается одним из лучших редакторов художественной литературы в России.)

В последние годы Лидия Чуковская часто выступает как публицист, в своих статьях и открытых письмах, распространяемых самиздатом, она с той же прямотой и смелостью, что и в своих книгах, говорит правду. В открытом письме Михаилу Шолохову она с негодованием обличает ту постыдную роль, которую взял на себя Шолохов в деле подавления свободомыслящих писателей; в статье «Не казнь, но мысль, но слово» говорит о тенденции возврата к сталинизму в послехрущевской России, в статьях «Ответственность писателя и безответственность «Литературной газеты» и «Гнев народа» восстает против травли Александра Солженицына, против той лжи, которая нагромождается советской прессой вокруг имени Солженицына. За эти свои статьи Л. Чуковская в январе 1974 года была исключена из Союза писателей СССР.

Следует отметить также очень интересные «Записки об Анне Ахматовой», писавшиеся Чуковском в течение многих лет по свежим впечатлениям от общения с Ахматовой. Они не только дают бесценный материал для исследователей русской поэзии, но и живо рисуют жизнь советской интеллигенции в последние десятилетия. Часть этих записок опубликована недавно в Париже в сборнике, посвященном Анне Ахматовой[117].

В совершенно неожиданном и необычном аспекте ставит тему сталинизма Александр Бек в своем романе «Новое назначение». Это роман о крупных сталинских сановниках. С большой убедительностью, с большим знанием дела Бек описывает работу сталинского государственного аппарата. Герой романа — председатель Государственного комитета по делам металлургии и топлива Совета Министров СССР Александр Леонтьевич Онисимов; под этим именем, видимо, выведен сталинский министр черной металлургии Тевосян, для маскировки (Бек надеялся напечатать роман в советском издательстве) имя Тевосяна дано в романе другому персонажу (за которым скрывается, возможно, Микоян); академик-металлург Бардин фигурирует в романе как академик Челышев, а писатель Фадеев — под именем Пыжова. Бек очень хорошо знает этот мир, еще в 1931 году по поручению редакции «История фабрик и заводов», возглавлявшейся М. Горьким, Бек начал писать историю Кузбасса. В течение многих лет Бек работал над этой темой, им написано много повестей, рассказов и очерков о советской металлургии. На страницах романа не раз появляются Сталин и Берия, и можно сказать, что это, пожалуй, самое реалистическое изображение Сталина во всей русской литературе. У Солженицына Сталин дан в сатирическом ключе, в других самиздатовских произведениях он — либо изверг и чудовище, либо ничтожество, облеченное властью, и только здесь, у Бека, мы видим по-настоящему живого Сталина: его поведение, его слова, позы, жесты, поступки описаны так, что возникает ощущение документальной достоверности* (* Интересно сопоставить Сталина у Бека с изображением Сталина в известной анонимной новелле «Утро в мае 1947 года». Здесь тоже удивляет знание конкретных деталей быта, обстановки и сталинского окружения (некоторые из этих деталей можно встретить и в мемуарах дочери Сталина Светланы Аллилуевой). Но автору этой новеллы, несмотря на желание дать реалистический портрет Сталина, это не удалось, реальный образ все время ускользает, Сталин получается то глупее, то проще, то наивнее, то, напротив, ходульнее и велеречивее, чем на самом деле.).

Онисимов показан в романе как человек, исполненный всяческих достоинств, он трудолюбив, честен, принципиален, предан своему делу, он практически всю свою жизнь отдает работе, и для личной жизни у него просто не остается времени. В список своих дел он вынужден даже заносить такую запись для памяти: «Побыть с Андрюшей (сыном)». Он находит этому место среди своих дел лишь потому, что он человек долга, и не может игнорировать свои обязанности по воспитанию сына. Онисимов — человек незаурядной воли и необыкновенной выдержки. Когда обнаруживается, что завод «Электрометалл» не справляется с заданием правительства (выплавка особой жаростойкой стали для реактивных двигателей), он, прервав лечение своей болезни (эндартериит — онемение ног), едет на завод и часами простаивает на рабочей площадке печи, «не разрешив себе даже чувствовать боль». Онисимов — железный человек, типичный положительный герой советской литературы, каких мы видели десятки в советских книгах сталинского и послесталинского времени. Именно поэтому некоторые критики (например, В. Морт[118]) восприняли роман Бека как обычное «соцреалистическое» произведение и чуть ли не как апологетику Сталина. Но такое впечатление может возникнуть лишь при беглом просматривании книги, достаточно прочитать ее внимательно, чтобы убедиться, что в книге дается, напротив, развенчание «железных людей», осуждение диктаторских методов руководства страной и жизнью людей, раскрывается неэффективность такого метода, когда дисциплина, приказы и послушание заменяют самодеятельность, инициативу и чувство ответственности. «Железный человек» Онисимов, взявший себе за правило в отношениях с подчиненными два принципа: «держать аппарат в напряжении» и «доверился — погиб», а в отношениях со Сталиным и другими вышестоящими сановниками — беспрекословное подчинение (даже когда речь идет о явно абсурдном распоряжении, как в случае с заведомо губительным распоряжением Сталина начать строительство сталеплавильных печей по якобы новаторскому, а на самом деле неосуществимому способу инженера Лесных), этот «железный» человек, этот «солдат партии» в свои 54 года имеет «сосуды и сердце семидесятилетнего старика». Врач, лечащий Онисимова, видит в этом результат частых «ошибок» (по терминологии академика Павлова), то есть столкновения «двух противоположных импульсов-приказов, идущих из коры головного мозга. Внутреннее побуждение приказывает вам поступить так, вы, однако, заставляете себя делать нечто противоположное. Это в обыденной жизни случается с каждым, но иногда такое столкновение приобретает необычайную силу, и возникает болезнь»[119]. Эта «коллизия приказа с внутренним убеждением» (стр. 113), это подавление в себе личности ведет не только к болезни, но и к страшному моральному недугу. Так создается новый человек-робот, на котором, собственно, только и держатся все тоталитарные государства (не будь таких людей, тоталитаризм не смог бы существовать). И страшно то, что тоталитаризм способен производить таких людей: даже из такого достойного и симпатичного человека, как Онисимов, система делает монстра.

Бек мастерски рисует нам атмосферу в кругах правящей элиты, читатель как бы сам вдыхает воздух кремлевских покоев, министерских кабинетов. Правдиво показана оторванность руководящих верхов с их спецдачами, машинами, спецраспределителями и спецбуфетами от жизни простых людей — замечателен эпизод, в котором рассказывается, как Онисимов и его первый заместитель Головня, оказавшиеся случайно без машины и вынужденные ехать через Москву в метро, чувствуют себя как бы марсианами, беспомощными и нелепыми, в этой незнакомой им жизни простого народа.

Однако Бек не смог (или побоялся) проанализировать до конца этот новый тип людей, созданный советской системой («избегая банальностей, автор все же обязан здесь повторить ходячую истину, что людей такого склада в истории еще не было», — стр. 76), людей, вытравивших в себе все человеческое и превратившихся в четко действующие механизмы, в «колесики и винтики» (любимое выражение Сталина) государственной машины. Бек осмелился на критику именно тогда, когда само советское руководство, обеспокоенное неэффективностью существующей системы, начало говорить о необходимости перемен в характере управления, и довел он свою критику только до той границы, до которой она допускалась самим советским руководством. Отсюда и противоречия у Бека: он, например, говорит о «блестящем созвездии директоров, выдвинувшихся в начале 30-х годов и затем совсем недавно, со сталинской безжалостностью, почти сплошь истребленных», о хаосе и расстройстве работы промышленности «после того, как все директора, да и многие соратники, безвестно сгинули, скошенные арестами» (стр. 175-176), о понижении производительности труда, и в то же время говорит о «чуде первых пятилеток» (стр. 227), повторяя тем самым противоречивую, фальшивую и неправдоподобную официальную советскую версию феномена сталинизма. Тот факт, что даже в таком виде роман не был допущен к печати в Советском Союзе, показывает, насколько неискренней, вынужденной, вызванной внешними обстоятельствами была критика сталинизма со стороны руководства партии.

Трудно решить, является ли это противоречие между реалистической обрисовкой мира советской элиты и беспомощностью анализа у Бека результатом его собственной ограниченности, или же оно вызвано осторожностью, нежеланием перейти недозволенный рубеж.

Нужно сказать, что таких «промежуточных» произведений, то есть таких книг, которые, хотя и не дают до конца открытой и смелой критики советской системы, но тем не менее рассматриваются советской цензурой как опасные и недопустимые, в сегодняшней русской литературе немало. Одно время такие правдиво бытописующие, но не углубляющиеся в осмысление «фотографируемых» явлений произведения печатались в «Новом мире» (это «неореалистическое» направление выдвинуло такие имена, как В. Быков, С. Залыгин, А. Яшин, В. Семин, В. Солоухин, В. Тендряков, Ф. Абрамов, Б. Можаев, А. Гладилин и др.), однако после суда над Синявским и Даниэлем таких книг печатается все меньше и меньше, а к моменту высылки Солженицына из Советского Союза их уже и вовсе не видно в печати. Снова, как в худшие ждановские времена, советская литература — это сплошь одна лишь серая масса безжизненных, казенных писаний. Еще лет 8-9 назад могла бы быть напечатана в Советском Союзе такая книга, как «Прогноз на завтра» А. Гладилина, сегодня же она циркулирует лишь в самиздате. Гладилин — это один из тех писателей, которые сегодня стоят перед трудным выбором: сменить курс, начать писать откровенно конформистские произведения, в предписываемом сверху духе, или же продолжать писать как прежде (а может, и еще более откровенно, чем прежде, раз терять все равно уже нечего), пуская свои книги в самиздат.

Средний путь оказывается уже невозможен и неприемлем ни для власти, ни для писателя, противоречия в советском обществе слишком обострились и обнажились, полюса слишком разошлись и напряжение меж ними достигло максимальной интенсивности. Если изгнание Пастернака и изгнание Солженицына из Союза советских писателей были случаями исключительными, то сегодня это стало уже обыденным явлением, все больше и больше писателей вступают в конфликт со стоящими у власти идеологами и изгоняются из Союза писателей, и это как раз самые талантливые и честные писатели, такие, как Л. Чуков-ская, В. Войнович, В. Максимов, Л. Копелев, В. Корнилов, Л. Халиф, А. Галич и др. При этом надо помнить, что идя на риск исключения из Союза, писатель не только сразу же попадает в разряд политически неблагонадежных граждан, но и лишается всяких средств к существованию: печатать его перестают, ни на какую работу, связанную с идеологией (преподавание, журналистика, редактирование и т. п., а какую еще работу может делать писатель?), его не берут. И это еще не все. Лишившись работы и статуса члена Союза писателей СССР, писатель сразу подпадает под закон «о тунеядцах», может быть судим и отправлен в тюрьму как «паразит», как «человек, ведущий нетрудовой антиобщественный образ жизни».

И если многие писатели находят в себе сегодня мужество пойти навстречу всем этим испытаниям (В. Корнилов и Л. Халиф даже сами заявили о своем выходе из Союза), это свидетельствует о том, как остро ощущается сегодняшней мыслящей русской интеллигенцией необходимость говорить правду.

Почему роман А. Гладилина «Прогноз на завтра»[120] был запрещен советской цензурой? Гладилин, видимо, надеялся его напечатать, об этом свидетельствует оптимистический конец романа, все противоречия в конце разрешаются: герой книги, молодой физик Владимир Мартынов, после мучительных поисков, разочарований и падений (одно время он даже работает оркестрантом в ресторане) добивается успеха и признания в интересующей его области долгосрочного прогнозирования погоды; любовный треугольник разрешается, как и требуется в советской литературе, победой долга над чувством — Мартынов разлучается с любовницей и остается с женой. По своему духу и степени проникновения в суть явлений (по «уровню правды», так сказать) — это типично советский роман, из тех, что печатались в свое время в «Новом мире». Но теперь уже нельзя говорить даже такой доли правды. Нельзя говорить о том, что в советском научно-исследовательском институте ученые, скованные бюрократическими правилами, государственными планами, директивами, лишенные инициативы и возможности экспериментировать, фактически большую часть рабочего времени проводят впустую. «Какое решение вы предлагаете? Безработицу? — спрашивает директор Мартынова. «Да. Лучше официальная безработица, чем неофициальное ничегонеделание», — отвечает тот (стр. 151). И этого, конечно, никакой советский цензор пропустить не может. Халатность, безразличие, наплевательство, ставшие настоящим бичом советского общества, сначала критиковались в печати в рамках кампании за искоренение «недостатков», но теперь всем уже стало ясно, что это не «недостатки», а коренные пороки общественной системы, и говорить об этом теперь уже нельзя. Как нельзя говорить и о том, что неустроенность быта, нехватка товаров, высокие цены и низкая зарплата делают жизнь простого советского человека мучительной и ужасной.

«Человек, который после работы стоит полчаса в очереди за помидорами (и они кончаются перед ним), потом полчаса за полуфабрикатами (и они тоже исчезают перед самым его носом), потом десять минут в очереди за яблоками... и продавщица возвращает ему чек, потому что чек пробит в другой отдел (что ж делать с чеком? — Подпишите у заведующей. — Где заведующая? — Вышла!

— Когда придет? — Гражданин, вы мне мешаете!),

— так вот, я со всей ответственностью утверждаю, что этот человек социально опасен: он может запросто броситься на публику и начать кусаться»,

— рассуждает герой книги Владимир Мартынов (стр. 150-151).

«Когда я еще увлекался литературой, я обратил внимание, что герои советских авторов совершенно не думают о деньгах... Признаюсь честно, я все больше и больше думаю о деньгах. По-моему, с ними происходит что-то непонятное. Раньше, до реформы, если у меня была в руках сотня, я считал себя богатым человеком. Сегодня, как пойдешь в магазин — так нет десятки. (А ведь советская пресса утверждает, что при социализме нет инфляции и быть не может. — Ю. М.) Я получаю прилично. Сто пятьдесят в месяц. На руки — 135 рэ... То, что мы покупали раньше, покупаем и сейчас. Без роскоши и кутежей. Самое необходимое... — 11 рэ за два дня. Умножить на пятнадцать — 165 рэ в месяц только на еду» (стр. 88).

Этого признания о том, что советский ученый-физик получает зарплату, которой не хватает даже на питание маленькой семьи из трех человек

— муж, жена и маленькая дочка — разумеется, тоже никакой цензор пропустить не может. И того, что все советские города-новостройки монотонны, безлики, по-казенному стандартны, уродливы и одинаковы: «Налюбовался одним городом — в другой не захочешь. Все одинаково. Главная улица — имени Ленина. Параллельно — Коммунистическая, Советская, Красноармейская. На домах лозунги и призывы: «Да здравствует коммунизм — светлое будущее всего человечества», «Дело Ленина победит». Итого, что иностранный турист, тщательно ограждаемый от реальной советской жизни «натренированно улыбающимся» персоналом, помещаемый в особые гостиницы, провозимый по особым маршрутам, не может узнать правды о нашей стране, — всего этого тоже цензура пропустить не могла.

Однако и здесь, в романе «Прогноз на завтра», в котором Гладилин, видимо, старался быть как можно более правдивым, ему не удалось избежать фальшивых интонаций, неискреннего заигрывания с читателем, недоверия к нему. Он никак не может попасть в верный тон и то относится к читателю как к глупому, недалекому человеку, на которого надо действовать дешевым эффектом, то начинает говорить явно не своим голосом, фальшивым, натужным, в надежде на то, что читатель этого не заметит, либо сочтет это за простительную и необходимую дань сильным мира сего, либо, наконец, пытаясь убедить в своей искренности, заменяет саму искренность усилиями доказать ее, что вызывает лишь недоверие.

В начале 1976 года Гладилину удалось добиться выезда на Запад. Здесь он опубликовал уже ряд своих не пропущенных советской цензурой рукописей, в которых гораздо меньше чувствуется зависимость от штампов советского мышления. Но удастся ли ему освободиться от них совсем, — вопрос этот не так прост, как кажется, ибо мешает писателю не только страх, но и глубоко укоренившиеся в его сознании привычки, штампы мышления, привитые ему советской печатью, самоцензура, вошедшая уже в плоть и кровь всякого, кто пишет в советских условиях.

Эта самоцензура, бессознательно, на уровне подсознания проводимое затормаживание и устранение некоторых импульсов в ходе творческого процесса, деформирует личность писателя и часто разрушает в нем всякую способность писать свободно и искренне.

О самоцензуре хорошо говорил Анатолий Кузнецов после того, как он бежал на Запад[121]. Сам он очень остро переживал эту проблему, и его творческая судьба — быть может, самый яркий пример того, как уродуется писательская душа идеологическим контролем и как трудно ей потом излечиться. Где граница между искренностью, полуискренностью с вынужденным умолчанием, но без лжи, и полуискренностью с маленькой необходимой ложью? Как должен насиловать себя писатель, постоянно искажая свой внутренний голос в поисках этих границ! Где та грань, что отличает дозволенную правду от недозволенной? Кузнецов, опубликовав на Западе полный первоначальный текст своего романа «Бабий Яр»[122] (куски, изъятые цензурой, и цензурные исправления выделены курсивом) показал, как трудно иногда понять мотивы, которыми руководствуются цензоры, и что считается у них недопустимым. Этот двухслойный текст романа дает очень интересный материал для тех, кто хотел бы заняться исследованием работы советской цензуры, так же как и текст большого рассказа Кузнецова «Артист миманса», тоже опубликованного им на Западе в полном первоначальном виде вместе с интересным авторским послесловием[123].

При этом нужно помнить, что вычеркиваниям и правке подвергаются лишь вещи, уже одобренные в принципе для печати, отвечающие партийным установкам на данный момент, то есть вещи, уже прошедшие предварительно самоцензуру писателя, отлично знающего, что можно предложить для печати и чего нельзя, и первую цензуру младшего редактора.

Кузнецов считает, что самоцензура в той или иной мере присуща сегодня всем русским писателям, даже тем, кто пишет для самиздата, ибо давая читать свои произведения друзьям или даже просто складывая их в свой письменный стол, писатель постоянно думает о том, какая мера наказания грозит ему за то или иное высказывание в случае, если рукопись будет найдена при обыске, и поэтому, как правило, воздерживается от наиболее опасных суждений, производя таким образом операцию самоцензуры даже при написании произведений, не предназначенных для печати.

Бежав на Запад, Кузнецов надеялся начать писать по-новому: с полной отдачей, излечившись от страшной душевной травмы, выйдя из того ужасного состояния, в котором он пребывал последние годы: «во мне все одеревенело, душа как бы заледенела от моего собственного внутреннего цензора, я почувствовал себя как в каменном мешке... Цензура губит не одни книги — порождая вынужденную самоцензуру и торговлю совестью, она губит души. Губит художников. Губит людей. Лично я на этой дороге сдачи и гибели дошел до грани, за которой, чувствовал, не то кончают самоубийством, не то сходят с ума»[124]. Но оказалось, излечиться от этой травмы не так легко. Прошло уже шесть лет с тех пор, как Кузнецов бежал на Запад, а анонсированные им его новые книги до сих пор еще не вышли. Андрей Амальрик, человек совсем иного душевного склада, редкой силы воли и исключительного мужества, упрекал Кузнецова, в своем открытом письме к нему, в недооценке «внутренней свободы» и в слишком большой зависимости от внешней несвободы. Сам Амальрик пожертвовал здоровьем и едва не лишился жизни (он находился уже при смерти, без сознания, в тюремной больнице и лишь чудом выжил), но ни в чем не покривил душой и оставался свободным человеком в условиях несвободы. Однако такой героический путь, разумеется, удел лишь немногих. Немногие способны на это, а большинство мучается и страдает, как Анатолий Кузнецов.

Другую запретную и больную тему поднял в своем «романе-документе» — «Заложники» — Григорий Свирский. На примере своей собственной семьи Свирский показывает, что такое государственный антисемитизм и каково положение евреев в Советском Союзе. Роман написан в 1967 году (с эпилогом, датированным 1970-м годом), рукопись была тайно переправлена на Запад и здесь уже после выезда Свирского из СССР опубликована. Однако Свирский не захотел ничего менять, он оставил ее такой, как она была написана в Москве и какой ее читали там друзья. «Как бы мне хотелось ныне «подправить» свой «роман-документ... — говорит он. — Увы, из песни слова не выкинешь. Как было — так было!»[125].

Он не захотел подправлять правду, ибо именно в правде сила и смысл этого романа-документа. «Все приведенные в нем факты и фамилии — подлинны. Опираются на письменные свидетельства. Здесь нет места слухам. Пишу лишь о том, что видела и испытала моя семья»[126]. А испытала она многое. Ужас войны, препятствия, чинимые советскими властями евреям при поступлении в высшие учебные заведения, невозможность найти работу после окончания университета (знаменитый «пятый пункт» в анкетах — национальность), голод, нищета, преследования после смелой речи Свирского на собрании писателей в Москве (1968 год) — все это описано обстоятельно, точно, детально. Свирский подробно останавливается на травле евреев во время кампании против «космополитов» и на деле евреев-врачей, «агентов шпионской сионистской организации Джойнт», на истории своего столкновения с писателем Василием Смирновым (по иронии судьбы занимавшим пост редактора журнала под названием «Дружба народов»), которого Свирский обвинил в антисемитизме и спор с которым разбирался в Комиссии партийного контроля Московского городского комитета КПСС (1966 г.), причем Смирнова взял под свое покровительство секретарь Московского комитета партии Егорычев. Свирский говорит о новом поколении советских евреев, об озлобленной и отчаянно ненавидящей советскую систему еврейской молодежи, о «еврейском взрыве» последних лет в Советском Союзе.

Усиливающийся государственный антисемитизм, с одной стороны, и усиливающийся еврейский национализм (да и не только еврейский, а также и других малых народов Советского Союза и даже русский национализм) Свирский объясняет тем, что «социальное (то есть коммунистическая доктрина) обанкротилось — надобно хорониться в национальном». Тут Свирский повторяет выражение, ставшее сегодня ходячим, и ничего сенсационного в этом открытии нет. Вовсе не надо обладать особой прозорливостью, чтобы заметить этот явный процесс усиления национализма (всех толков) и угасания социально-политической идеологии сегодня в Советском Союзе.

В конце романа приведены документы о судебном процессе, возбужденном Международной Лигой по борьбе с антисемитизмом и расизмом против журнала «СССР», издаваемого советским посольством в Париже. Журнал был обвинен в пропаганде расовой ненависти. Свирский выступал на этом процессе свидетелем обвинения (апрель 1973 г.).

Следует отметить также написанные с большим реализмом «Полярные рассказы» и повесть «Задняя земля»[127] Свирского, в которых обрисовывается мрачная картина тяжелых условий жизни советских людей на Крайнем Севере.

Невозможно перечислить всех самиздатовских авторов-правдолюбцев, пишущих сегодня короткие реалистические рассказы из советской жизни, количество их невозможно установить даже приблизительно, так как многие рассказы циркулируют как анонимные. В этих рассказах — картины тяжелой жизни нищей русской деревни и беспросветная унылая жизнь рабочего люда, заливающего тоску водкой, искалеченные сталинским террором семьи и новая советская молодежь, утратившая всякие идеалы и надежды, разъедаемая цинизмом и скепсисом, предающаяся разврату, пьянству и погоне за наслаждениями. Часто мелькает и религиозная тема — уход в христианство наиболее чистой, идеалистически настроенной части молодежи.

Здесь хочется напомнить только о трагической судьбе молодого писателя Владимира Буковского. Его короткие рассказы, циркулировавшие в самиздате в начале 60-х годов, позволяли предполагать в нем немалый талант, которому однако не суждено было развиться. За последние двенадцать лет — а Буковскому всего 34 года (род. в 1942 г.) — он лишь два года в общей сложности находился на свободе, а остальные десять — в тюрьмах, концлагерях и психиатрических больницах. В первый раз, в 1963 году, он был арестован за чтение книги Милована Джиласа «Новый класс», во второй раз — за выступление в защиту арестованных писателей Синявского и Даниэля (1965 г.), в третий раз — за протест против ареста литераторов Гинзбурга и Галанскова (1967 г.), в четвертый раз — за составление сборника документальных материалов о заключении инакомыслящих в психиатрические больницы (1971 г.). В момент, когда пишутся эти строки,

Буковский умирает от голода в холодном и темном каземате Владимирской тюрьмы.

Трагически оборвалась жизнь и другого подававшего большие надежды самиздатовского писателя — Анатолия Бахтырева. Двадцатилетним юношей Бахтырев был арестован за вольные разговоры в студенческой компании, провел около шести лет в концлагерях и после смерти Сталина, в 1954 году, был освобожден и реабилитирован. Работал рабочим на заводе, потом грузчиком, подсобным рабочим в археологической экспедиции, а до ареста, еще мальчиком, — проводником на железной дороге, так как после смерти матери у него не было возможности продолжать образование. Бахтырев всегда бедствовал, часто жил впроголодь.

Несмотря на то, что Бахтырев был самоучкой, это был человек глубокой культуры; его яркая личность притягивала людей, он на многих оказал сильное влияние, уже двадцатилетним юношей он был душою молодежного кружка, почти все члены которого были арестованы вместе с Бахтыревым. В 60-е годы Бахтырев пишет короткие, очень лаконичные, но емкие рассказы («я излагаюсь несколько уплотненно», говорит он о себе). Эта «уплотненность» часто делает сложным понимание: напряженность мысли, концентрация смысла в сочетании со сложным, скупым на слова слогом требуют от читателя больших усилий. Его жизненное и эстетическое кредо: «Не наклонюсь ни для ливреи, ни для понятости. У слова унижаться только один смысл — унижаться». В этих рассказах Бахтырева — выразительные точные зарисовки, интересные размышления, воспоминания о лагерной жизни, о родной деревне, о путешествиях по России. В них тяга к обнаженной, последней, непреложной правде. «Нет большего наслаждения, чем правда. А правда... если ты знаешь правду и еще жив, — это мужество, а мужество — это эстетика», — писал Бахтырев в своем дневнике. Эта правда — не простая верность фактам, не копирование, а некий высший моральный и эстетический принцип. «Есть ли другая форма познания, кроме сочувствия?»

В 1968 году Бахтырев неожиданно скончался при странных обстоятельствах, заставляющих предполагать либо самоубийство (некоторые его дневниковые записи подтверждают эту версию: «Серьезным образом думаю об удавке», «Что же мне делать?», «Впереди не вижу хорошего». «Но черт, как будет дальше? Дальше шага ступить не могу. Ах, тихая гавань одиночной камеры на Лубянке»), либо убийство (отравление). Друг Бахтырева П. Гольдштейн, эмигрировавший недавно в Израиль, собрал некоторые рукописи Бахтырева, к сожалению, далеко не все, и издал их в Иерусалиме[128].

Можно сказать, что о превращении самиздата в самостоятельную область культуры свидетельствует, пожалуй, и тот факт, что появилась уже, так сказать, «вторичная» самиздатовская продукция, некая самиздатовская «субкультура», которая, паразитируя на теле самиздата, рождает подражательные, манерные произведения, в которых некоторые темы, развиваемые самиздатом, берутся, словно готовые клише. Пример такой литературы представляет собой маленький роман Булата Окуджавы «Фотограф Жора». Все здесь как будто правдиво, как будто из жизни: и невзгоды талантливого кинооператора Жоры, его неустроенность в жизни, его неудовлетворенность; и преуспевающий халтурщик Пузырьков; и печальная судьба Тани Трубниковой, дочери репрессированных родителей, воспитывавшейся в детдоме, и т. д. Но все это настолько безжизненно, искусственно, бледно, без оригинальных штрихов, без биения собственного пульса, что заставляет думать о некоем «соцреализме наоборот», о соцреализме с обратным знаком, в котором антиортодоксальность оказывается чуть ли не единственным движущим началом.

Окуджава — талантливый и очень популярный автор песенного самиздата. Его песни знает вся Россия. Однажды напетые на магнитофон, эти песни переписываются затем сотни раз, переходя из рук в руки. Но в прозе Окуджаву постигла неудача. Лирическая грусть, искусственно культивируемая, перенесенная из песен в прозу, воспринимается здесь как поза, как слащавая манерность; деланный лаконизм «телеграфного» слога и ложно задушевные, якобы разговорные интонации еще более усиливают фальшь надуманных условных ситуаций, неживых условных образов, которые возможны в песне, где совсем иная система координат и иные принципы поэтики, но не приемлемы в прозе, желающей, к тому же, казаться реалистической.

В заключение следует сказать, что реализм сегодняшних русских писателей-правдоискателей — это не просто продолжение традиций русской реалистической литературы прошлого, он вызван специфической современной ситуацией русского общества, это — реакция на официальную ложь, отравляющую всю жизнь страны, это — потребность донести до людей истину сквозь все захлестывающие потоки казенной литературы, фальсифицирующей прошлое и искажающей настоящее, это — потребность сохранить подлинные свидетельства о нашем времени и о нашей жизни.

[1] А. Терц (А. Синявский). Литературный процесс в России. «Континент», 1974, № 1.

[2] 2. См., например: Samizdat: cronaca di una vita nuova nell'URSS. Milano, ed. Russia Cristiana e Mimep, 1974; Samizdat, La voix de 1'opposition communiste en URSS. Paris, Combats-Seuil, 1969; A. Rarry. Samizdat in Russia's Underground Press. In ???New York Times Magazine", 15.3.70; Kuratorium Geistige Freiheit, Russischer Samisdat, Bern, 1972 ecc.

[3] 3. «Из глубины», Москва, 1918; переиздание — Париж, YMCA-PRESS, 1967.

[4] 4. См., например: «Грани», 1962, № 52; 1965, №№ 58, 59; 1967, № 64; 1969, № 70; Da riviste clandestine dell'Unione Sovietica. Milano, ed. Jaca Book, 1966; La press clandestine en URSS 1960-1970. Presente et tra-duit par Michel Slavinsky. Paris, Nouvelles Editions Latines, 1970; ???Fenix-66". Milano, ed Jaca Book, 1968; Michael Scammell. Russia's other writers. London 1971.

[5] 5. См.: Из журнала «Земля», №№l и 2. «Вольное слово», вып. 20. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1975.

[6] М. Slavinsky et D. Stolypine. La vie litteraire en URSS. Paris, ed. Stock, 1971.

[7] Rufus Mathewson. The novel in Russia and the West. In ???Soviet Literature in the sixties". New York, 1964.

[8] A. Caev. The Decade Since Stalin. In ???Soviet Literature in the sixties". New York, 1964.

[9] Piero Slnatti — in II dissenso in URSS". Roma, ed.

[10] 10. B. Lewytzkyj. Politische Opposition in der Sowietunion. Munchen, Deutsdier Taschenbuch Verlag GmbH Sc. Co., 1972.

[11] Борис Пастернак. Доктор Живаго. Милан, изд Фельтринелли, 1958, стр. 197. Дальше цитируется по этому изданию.

[12] См., например, следующие работы:

М. Берлогин. Сон о жизни. «Грани», 1958, № 40;

В. Вейдле. Пастернак и модернизм. «Мосты», 1961, № 6;

Р. Гуль. Победа Пастернака. В кн. «Одвуконь». Нью-Йорк, «Мост», 1973;

В. Завалишин. Б. Пастернак и русская литература.

«Грани», 1960, № 45;

Л. Зандер. Философские темы в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго», «Вестник РСХД», № 52;

Ю. Иваск. Цветаева-Маяковский-Пастернак. «Новый журнал», № 95;

А. Мазурова. О теме «Доктора Живаго», «Мосты», 1959, № 3;

В. Марков. Советский Гамлет. «Грани», 1960, № 45;

Р. Редлих. Философские выписки из «Доктора Живаго». «Грани», 1958, № 40;

Сборник статей, посвященных творчеству Б. Л. Пастернака. Мюнхен, 1962;

К. Фотиев. Нетленная краса. «Грани», 1957, № 36;

У. Berger. Boris Pasternak. Paris, 1958;

G. Berkenkopf. Dr. Schiwago, der Lebendige. In ???Stimmen der Zeit", 1959, n. 1;

M. Brian. Le cas Jivago. In ???La revue de Paris", 1959, n. 2;

I. CalviHo. Pasternak e la rivoluzione. In ???Passato e Presente", 1958, n. 3;

C. Cases. Dibattito su ???il dottor Zivago". In ???il Ponte", 1958, n. 6;

F. Casnati. II dottor Zivago. In ???Vita e Pensiero", 1958, n. 2;

N. ChiaramoMte. La parola di Pasternak. In ???Tempo presente", 1957, n. 12;

T. Chiaretti. II sopravvissuto. In ???L'Espresso", 1958, 2 nov.;

R. Conquest. Courage of Genius: the Pasternak Affair. London, 1961;

D. Davie. The Poems of Dr. Zhivago. 1965; G. De Mallac. Boris Pasternak. Paris, 1962; I. Deutscher. Boris Pasternak et le calendrier de la revolution. In ???Les Temps Modernes", 1959, n. 1; /. Duvignaud. Le Don Quichotte de notre temps. In ???Arguments", die. 1958;

G. HerliHg. Da Gorki a Pasternak. Roma, ed. Opere Nuove, 1958;

A. Hesse. Le roman de Boris Pasternak. In ???Evidences", nov.-dic. 1958, n. 74;

E. Lo Catto. La letteratura russo-sovietica. Firenze — Milano, Sansoni-Accademia, 1968; C. Malraux. Traduit du silence. In ???Arguments", die. 1958;

E. Mercuri. Pasternak e il romanzo. In ???Societa", 1960, n. 3-4;

D. Montalto. Solitudine del dottor Zivago. In ???Que-stioni", 1958, n. 1-4;

A. Negri. II dottor Zivago e la sensibilita moderna. In ???Tempo presente", 1958, n. 12;

F. Pagaui. Boris Pasternak, ???il dottor Zivago", Padova, 1959;

N. Podgaetsky. О caso de Boris Pasternak. In ???Bro-teria", 1959, n. 1;

R. Poggioli. Le crime de Boris Pasternak. In ???Le Cont-rat Social", 1958, n. 11;

R. Poggioli. Boris Pasternak il poeta e 1'autore di ???il dottor Zivago". In ???II Mulino", 1958, n. 11; Rowland Mary and Paul, Pasternak's Doctor Zhivago. London and Amsterdam, Feller and Simons, Inc. 1967; C. Salinari, Sciolochov e Pasternak. In ???Contempora-neo", 1958, 18 gen.;

M. Slonim. Soviet Russian Literature: writes and problems. Oxford University Press, 1964; R. Wilcock. II dottor Zivago e il romanzo contempora-neo. In ???Tempo presente", 1958, n. 6;

Е. Wilson. Legenda e simbolo nel ???Dottor Zivago". In ???Tempo presente", I960, n. 2-3;

[13] E. Montale. La Prefazione. In B. Pasternak. II dottor Zivago. Torino, Einaudi Ed., 1964, p. VIII.

[14] См. «Литературная газета», 1958, 25 окт.; «Правда», 1958, 26 окт.; «Комсомольская правда», 1958, 30 окт.; «Агитатор», 1958, № 22; «Правда», 1958, 8 дек.; «Литературная газета», 1958, 28 окт.; «Известия», 1958, 29 окт.; «Литературная газета», 1958, 1 ноября.

[15] Стенограмма общемосковского собрания писателей, 31. 10. 58. «Новый журнал», № 83.

[16] Вехи», Москва, 1909, переиздание — Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1967.

[17] Ф. Стеиун. Б. Л. Пастернак. В кн.: «Сборник статей, посвященных творчеству Б. Л. Пастернака». Мюнхен, 1962, стр. 57.

[18] Л. Ржевский. Язык и стиль романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». В кн.: «Сборник статей, посвященных творчеству Б. Л. Пастернака». Мюнхен, 1962.

[19] I. R. Wilcock. II dottor Zivago e il romanzo contera-poraneo. In ???Tempo presente", 1958, n. 6.

[20] M. Slonim. Soviet Russian Literature: writes and problems. New York, 1964, p. 227.

[21] Б. Л. Пастернак. Автобиографический очерк. Сочинения. The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1961, v. II, p. 25.

[22] Там же, стр. 13.

[23] I. R. Wilcock. II dottor Zivago e il romanzo contem-poraneo. In ???Tempo Presente”, 1958, n. 6.

[24] I. Calvino. Pasternak e la rivoluzione. In ???Passato e Presente", 1958, n. 3.

[25] Б. Л. Пастернак. Сочинения. The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1961, v. III, p. 196-197.

[26] /. R. Wilcock. II dottor Zivago e il romanzo contemporaneo. In ???Tempo presente”, 1958, n. 6, p. 487.

[27] А. Ахматова. Реквием. Мюнхен, «Товарищество зарубежных писателей», 1963, стр. 22.

[28] 28. А. С. Есенин-Вольпин. Весенний лист. (A. S. Yesenin-Volpin. A leaf of spring). New York, Frederick A. Praeger, 1961, p. 2.

[29] См. предыдущую сноску.

[30] А.С. Вольпин. Юридическая памятка. Париж, Edition de la Seine, 1973.

[31] «Грани», 1960, № 48.

[32] M. Нарица. Неспетая песня. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1964.

[33] М. Нарица. Преступление и наказание. «Посев», 1971, № 8.

[34] М. Нарица. Мое завещание. «Посев», 1974, № 5, стр. 5.

[35] «Грани», 1962, № 52.

[36] «Грани», 1965, № 57.

[37] Michael Scammell. Russia's other writers. London, Longman, 1971.

[38] Виктор Вельский. Откровения Виктора Вельского. «Грани», 1970, № 75, стр. 44.

[39] А. Белинков. Письмо Союзу советских писателей. «Новое Русское Слово», 1968, 20 июля.

[40] А. Кузнецов. Обращение к людям. «Посев», 1969, № 8, стр. 13-14.

[41] Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля. Составитель А. Гинзбург (Москва). Франкфурт-на-Майне», «Посев», 1967, стр. 305.

[42] Там же, стр. 170-171.

[43] М. Михайлов. Абрам Терц или бегство из реторты. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1969, стр. 5-6.

[44] A. Tepц. Мысли врасплох. Нью-Йорк, изд. И. Г. Раузена, 1966, стр. 54.

[45] Фантастический мир Абрама Терца. Лондон, «Международное Литературное Содружество», 1976, стр. 105.

[46] А. Терц. Голос из хора. Лондон, изд. Стенвалли, 1973, стр. 198.

[47] Там же, стр. 201.

[48] . Там же, стр. 259.

[49] Там же, стр. 10.

[50] Там же, стр. 78.

[51] Там же, стр. 183.

[52] Там же, стр. 324.

[53] Там же, стр. 71

[54] Там же, стр. 179-180

[55] Там же, стр. 264.

[56] Фантастический мир Абрама Терца. Лондон, «Международное Литературное Содружество», 1967, стр. 124-125.

[57] Там же, стр. 131.

[58] А. Терц. Мысли врасплох. Нью-Йорк, изд. И. Г. Раузена, 1966, стр. 133-134.

[59] А. Терц. Голос из хора. Лондон, изд. Стенвалли, 1973, стр. 72.

[60] G. Krugovoj. Prefazione. In: A. Sinjavskij. Pensieri im-provvisi. Milano, Jaca Book, 1967.

[61] Фантастический мир Абрама Терца. Лондон, «Международное Литературное Содружество», 1967, стр. 231.

[62] Там же, стр. 410-411.

[63] А. Терц. Голос из хора. Лондон, изд. Стенвалли, 1973, стр. 82.

[64] Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля. Составитель А. Гинзбург (Москва). Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1967, стр. 306.

[65] Там же, стр. 410-411.

[66] А. Терц. Голос из хора. Лондон, изд. Стенвалли, 1973, стр. 82.

[67] А. Солженицын. Архипелаг ГУЛаг. Париж, YMCA-PRESS, 1974, ч. IV, стр. 602-604

[68] Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля. Составитель А. Гинзбург (Москва). Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1967, стр. 199.

[69] Николай Аржак. Говорит Москва. Повести и рассказы. New York, Inter-Language Literary Associates, 1966, p. 14.

[70] Юлий Данизль. Стихи из неволи. Амстердам, 1971.

[71] «Грани», 1966, № 61, стр. 14-15

[72] «Грани», 1959, № 59, стр. 7-77.

[73] «Грани», 1966, № 61, стр. 15-16.

[74] «Грани», 1965, № 58, стр. 95-193.

[75] «Грани», 1962, № 52, стр. 86-190.

[76] «Грани», 1966, № 60, стр. 3-10.

[77] «Грани», 1965, № 58, стр. 163-193.

[78] «Грани», 1971, № 81, стр. 65-83.

[79] «Грани», 1970, № 75, стр. 125-146.

[80] «Грани», 1970, № 76, стр. 92-109.

[81] Андрей Амальрик.Пьесы. Амстердам, изд. Фонда им. Герцена, 1970.

[82] «Грани», 1971, № 81, стр. 45-64.

[83] Андрей Амальрик. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года? Амстердам, изд. Фонда им. Герцена, 1970.

[84] А. Терц. Мысли врасплох. Нью-Йорк, изд. И. Г. Раузена, 1966.

[85] «Грани», 1972, № 85, стр. 61-155.

[86] «Грани», 1971, № 82, стр. 94-96.

[87] «Грани», 1964, № 56, стр. 1; «Грани», 1971, № 80, стр. 3.

[88] Аркадий и Борис Стругацкие. Улитка на склоне. Сказка о тройке. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1972.

[89] «Грани», 1970, № 78, стр. 38-165.

[90] Аркадий и Борис Стругацкие. Гадкие лебеди. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1972.

[91] «Грани», 1971, № 81, стр. 3-41.

[92] Венедикт Ерофеев. Москва — Петушки. «Ами». 1973, № 3

[93] <«Грани», 1971, № 82, стр. 3-91

[94] «Грани», 1974, № 94, стр. 149-166; «Грани», 1975, № 96, стр. 3-16.

[95] В. Марамзин. Блондин обеего цвета. Ann Arbor, «Apдис», 1975.

[96] «Континент», 1975, № 2, стр. 5-82.

[97] В. Марамзин. Тянитолкай. «Континент», 1976, № 8, стр. 13-47.

[98] «Грани», 1972, № 83, стр. 35-46.

[99] А. Солженицын. Образованщина. В сб. «Из-под глыб». Париж, YMCA-PRESS, 1974, стр. 217-260.

[100] Аркадий Ровнер. Гости из области. Мюнхен, 1975.

[101] «Грани», 1975, № 95, стр. 55-75.

[102] «Грани», 1967, № 66, стр. 3-34.

[103] Евгений Кушев. Огрызком карандаша. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1971.

[104] Андрей Битов. Солдат. «Звезда», 1973, № 7.

[105] «Поэма без героя» была издана, наконец, в СССР (правда, без четырех строф и не для советского читателя, а на экспорт) в конце 1974 года в сборнике: А. Ахматова. Избранное. М., «Художественная литература», 1974.

[106] Основная библиография А. Платонова:

Андрей Платонов. Голубая глубина. Краснодар, «Буревестник», 1922;

Андрей Платонов. Епифанские шлюзы. М., «Молодая гвардия», 1927;

Андрей Платонов. Луговые мастера. М., «Молодая гвардия», 1928;

Андрей Платонов. Происхождение мастера. М., «Федерация», 1929;

Андрей Платонов. Государственный житель. «Октябрь», 1929, № 6;

Андрей Платонов. Усомнившийся Макар. «Октябрь», 1929, № 9;

Андрей Платонов. Впрок, бедняцкая хроника. «Крас-Ь ная Новь», 1931, № 3;

Андрей Платонов. Река Потудань. М., «Советский писатель», 1937;

Андрей Платонов. Одухотворенные люди. М., «Молодая гвардия», 1942;

Андрей Платонов. Бессмертный подвиг моряков. М., Военмориздат, 1943;

Андрей Платонов. Броня. М., Военмориздат, 1943; Андрей Платонов. В сторону заката солнца. М., «Советский писатель», 1945;

Андрей Платонов. Солдатское сердце. М.—Л., Дет-издат, 1946;

Андрей Платонов. Избранные рассказы. М., «Советский писатель», 1958;

Андрей Платонов. Рассказы. М., Гослитиздат, 1962; Андрей Платонов. В прекрасном и яростном мире. М., «Художественная литература», 1965; Андрей Платонов. Избранное. М., «Московский рабочий», 1966; Андрей Платонов. Повести и рассказы. Воронеж, 1969;

Андрей Платонов. Котлован. «Грани», 1969, № 70; Андрей Платонов. Размышления читателя. М., «Советский писатель», 1970;

Андрей Платонов. Смерти нет! М., «Советский писатель», 1970;

Андрей Платонов. Течение времени. М., «Московский рабочий», 1971;

Андрей Платонов. Чевенгур. Париж, YMCA-PRESS, 1972;

Андрей Платонов. 14 Красных Избушек. «Грани», 1972, № 86; Андрей Платонов. Котлован. Мичиган, «Ардис», 1973;

Андрей Платонов. Потомки солнца. М., «Советский писатель», 1974;

В. Келлер. Андрей Платонов. «Зори», 1922, № 1;

Н. Зямошкин. Платонов. «Сокровенный человек». «Новый мир», 1928, №f3;

Л. Авербах. О целостных масштабах и частных Макарах. «На литературном посту», 1929, № 21/22; Н. Мяйзель. Ошибки мастера. «Звезда», 1930, № 4; А. Селивяновский. В чем «сомневается» Андрей Платонов. «Литературная газета», 1931, 10 июня; А. Фядеев. Об одной кулацкой хронике. «Красная Новь», 1931, № 5/6;

А. Гурвич. Андрей Платонов. «Красная Новь», 1937, № 10;

В. Ермилов. Клеветнический рассказ А. Платонова. «Литературная газета», 1947, 4 янв.; В. Турбин. Мистерия Андрея Платонова. «Молодая гвардия», 1965, № 7;

О. Михайлов. Читая А. Платонова. «Дружба народов», 1967, № 1;

Л. Шубин. Андрей Платонов. «Вопросы литературы», 1967, № 6;

Л. Аннинский. Восток и Запад в творчестве Андрея Платонова. «Простор», 1968, № 1; Л. Донатов. Раздавленный гений. «Посев», 1969, № 2; Н. Митракова. А. П. Платонов. Материалы к биобиблиографии. Воронеж, 1969;

А. Александров. «Идея жизни» А. Платонова. «Посев», 1969, № 9;

Творчество Андрея Платонова, статьи и сообщения. Воронеж, изд. Воронежского университета, 1970; А. Александров. О повести «Котлован» А. Плато-нова. «Грани», 1970, № 77;

С. Бочаров. «Вещество существования», выражение в прозе. «Проблемы художественной формы социалистического реализма», т. 2. М., «Наука», 1971; Д. Руднев. Чевенгур. «Грани», 1973, № 87/88.

[107] Ettore Lo Catto. La letteratura russo-sovietica. Firen-ze —Milano, Sansoni-Accademia, 1968, pp. 273 e 424.

[108] Фантастический мир Абрама Терца. Лондон, «Международное Литературное Содружество», 1967, стр. 386.

[109] Абрам Терц (А. Синявский). Литературный процесс в России. «Континент», J&74, № l.TTnrp. 165-166.

[110] Смута новейшего времени, или Удивительные похождения Вани Чмотанова. Париж, Edition de la Press libre, 1970, стр. 4.

[111] А. Белинков. Печальная и трогательная поэма о взаимоотношениях Скорпиона и Жабы, или роман о государстве и обществе, несущихся к коммунизму. «Новый журнал», № 92.

[112] Рассказы В. Шаламова, к сожалению, до сих пор не опубликованы на Западе полностью, лишь некоторые из них напечатаны в разных журналах: «Грани», №№ 76, 77; «Новый журнал», №№ 85, 89, 96, 100, 102, 103, 104, 106, 110, 112, 113, 115, 116, 117, 118; «Вестник РСХД», № 89, «Посев», 1967, № 1 и др.

[113] Василий Гроссман. Все течет... Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1970.

[114] А. Столыпин. Ошибочная историческая концепция Вас. Гроссмана. «Грани», 1971, № 80.

[115] Лидия Чуковсквя. Опустелый дом. Париж, «Пять континентов», 1965, стр. 7.

[116] Лидия Чуковская. Спуск под воду. Нью-Йорк, изд. им. Чехова, 1972, стр. 68.

[117] Памяти Анны Ахматовой. Париж, YMCA-PRESS, 1974.

[118] «Русская жизнь», Сан-Франциско, 1972, 5 апр.

[119] Александр Бек. Новое назначение. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1971, стр. 21.

[120] А. Гладилин. Прогноз на завтра. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1972.

[121] А. Анатолий (Кузнецов). Внутренний цензор. «Зарубежье», 1970, № 2.

[122] А. Кузнецов. Бабий Яр. 2-е изд. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1973.

[123] А. Кузнецов. Артист миманса. «Новый журнал», № 100.

[124] А. Анатолий (Кузнецов). Внутренний цензор. «Зарубежье», 1970, № 2, стр. 8-9.

[125] Свирский. Заложники. Париж, Les Editeurs Reunis, 1974, стр. 5-6.

[126] Там же, стр. 8.

[127] Г. Свирский. Полярная трагедия. Франкфурт-на-Майне, «Посев», 1976.

[128] А. И. Бахтырев. Эпоха позднего реабилитанса. Иерусалим, «Академия Пресс», 1973.

Уважаемые читатели! Мы просим вас найти пару минут и оставить ваш отзыв о прочитанном материале или о веб-проекте в целом на специальной страничке в ЖЖ. Там же вы сможете поучаствовать в дискуссии с другими посетителями. Мы будем очень благодарны за вашу помощь в развитии портала!

Вольная русская литература
1955 — 1975

СОДЕРЖАНИЕ

Часть 1.

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. РОЖДЕНИЕ САМИЗДАТА

II. «ДОКТОР ЖИВАГО»

III. ПЕРВЫЕ ГОЛОСА: ЕСЕНИН-ВОЛЬПИН, НАРИЦА, ТАРСИС, ВЕЛЬСКИЙ

IV. СИНЯВСКИЙ И ДАНИЭЛЬ

V. ПОИСКИ ФОРМ

VI. ОЖИВШИЕ ТЕНИ

VII. САТИРА

VIII. ПРАВДОИСКАНИЯ

Вольная русская литература1955 — 1975

СОДЕРЖАНИЕ

Часть 1.

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. РОЖДЕНИЕ САМИЗДАТА

II. «ДОКТОР ЖИВАГО»

III. ПЕРВЫЕ ГОЛОСА: ЕСЕНИН-ВОЛЬПИН, НАРИЦА, ТАРСИС, ВЕЛЬСКИЙ

IV. СИНЯВСКИЙ И ДАНИЭЛЬ

V. ПОИСКИ ФОРМ

VI. ОЖИВШИЕ ТЕНИ

VII. САТИРА

VIII. ПРАВДОИСКАНИЯ

Вольная русская литература
1955 — 1975